En tu libro Ensayo sobre la tristeza mencionas que su madre tenía características depresivas y sugiere que ella le “contagiaba” ese estado de ánimo. ¿De qué forma pudo haber repercutido esto en tu obra?
Ensayo... es una puesta en la que yo me pude vincular afectiva y sensorialmente con una época de mi vida, con la relación con mi madre. Asocié sus características depresivas con una muñeca que ella tenía, que debería haber dado alegría a los niños y que, en realidad, expresaba tristeza. En mis otros trabajos no creo que esté presente eso, ya que tienen una mirada más general hacia el mundo. Veo el mundo como un objeto, desde mi actitud fetichista, pero no creo que tenga relación con mi infancia.
Para Wehbi, si bien en el procedimiento de un trabajo vuelca rasgos y características de su personalidad, asocia el proceso creativo con la catarsis, no en términos aristótelicos del teatro griego, sino en términos freudianos. En el psicoanálisis, el método catártico es una terapia para buscar una sanación o purga en el cuerpo de posibles efectos patógenos.
Algunos consideran tus obras como “transgresoras” y algunos otros las descalifican por algunos elementos a los que recurre, como la violencia o la desnudez.
Para mí , no estoy transgrediendo nada porque mis canones no son los mismos que los de la normalidad, y con normalidad me refiero a estructuras que intentan, por medio de mecanismos de dominación, clausurar conceptos. La belleza es un concepto de la estructura normalizadora dada por medios de comunicación y que se deben a necesidades de mercado o producción. Hoy, lo que se aleja de un cuerpo casi anoréxico está alejado de una mirada normal y son los que predominan en los discursos de la moda o la publicidad. En realidad habría que preguntarse qué tan normal es un cuerpo en una delgadez extrema forzada desde una dieta horrorosa. Para mi seria un discurso de dominación o poder. Cualquier intento de atentar contra esta mirada normalizadora, siempre es considerado como un acto de transgresión.
¿Y en cuanto a las críticas?
Las criticas tienen importancia siempre y cuando la mirada sea de diálogo. La función de la crítica de teatro no es explicar la obra. No se explica con palabras. Lo que puede hacer el crítico es tratar de generar un dialogo entre esa obra o el artista y la historia del arte o la historia de la sociedad. Las críticas más interesantes son las que ponen en tela de juicio lo que hace el autor y no tienen que ser a favor. En Argentina no encuentro lo que he encontrado en otras partes del mundo que son críticos con formación que iluminan tu obra.
Con tu trabajo, ¿buscas lograr un cambio en la sociedad?
Yo no logro nada. Mi interés no es cambiar la sociedad sino crear una obra de arte y eso es lo que hago. ¿Cuál es la función a posteriori? Ya esta desprendida de mi cuerpo, no sé cuál es la función. No hay un interés ideológico, pero sí político pero es muy pequeño. Intento generar puntos de interrogación y discusión; no cambios de nada, sino generar discusión y abri; no clausurar el pensamiento. El terreno del arte es exclusivo de la imaginación, de la hipótesis, la metáfora y la poesía, donde se pueden probar soluciones imaginarias que después podrían ser trasladadas al terreno de lo real. Y en este sentido es utópico. Micro utópico, pero utópico.
Tu posición frente a las estructuras de dominación, ¿se basa en la teoría del poder de Foucault?
Claro. Es una posición frente al mundo, una mirada de él. Es tratar de entender el mundo en términos más complejos que la explicación didáctica que se hace cuando se enseña historia. Lo que Foucault trataba era desentrañar un mecanismo y ver que los mecanismos de dominación o de relaciones de fuerza en la historia no se pueden explicar en un contexto de los últimos veinte años, sino que hay que remontarse a la historia de la humanidad. Foucault habla de los griegos porque era un investigador que desenmascaraba relaciones de poder.
Tu trayectoria está atravesada por la cultura alemana, ¿encontrás un por qué de esto?
Son como dos cosas: una serie de casualidades; y otra, un determinado gusto por determinados autores y artistas y ,también, lo que podría resumir esos intereses por la cultura alemana tiene que ver con que la historia alemana ha dado a los grandes pensadores, músicos, etcétera, y a los grandes monstruos de la historia al mismo tiempo. Esta complejidad de poder dar a los grandes pensadores y humanistas y a los grandes monstruos de la humanidad en términos de historia política, esa dualidad creo que resume el espíritu de la esencia humana. Esa dualidad que hay en todos nosotros. No somos ni buenos ni malos, somos buenos y malos al mismo tiempo. Esto se muestra muy gráficamente en la cultura alemana. Y, al mismo tiempo, tiene una gran tradición teatral.
EDUCACIÓN POR VOLUNTAD
En su estudio ubicado en su casona del barrio de Colegiales, Wehbi organiza grupos para sus talleres anuales de puesta en escena. En ellos, no se limita al uso de textos únicamente dramáticos, sino que también recurre a bibliografías de otras temáticas como la fotografía, la psicología o pedagogía. Uno de los escritos que ofrece a sus alumnos es “El Maestro Ignorante” de Jacques Ranciére, en el que se describe cómo el filósofo Joseph Jacotot lograba transmitir a sus estudiantes conocimientos que él desconocía y los ayudaba a emanciparse y aprender por sí mismos.
¿Cómo fue tu formación?
Yo soy autodidacta, no tuve ninguna. Ni siquiera terminé el secundario. Eso determinó mi relación con el arte y con la educación. No creo en la educación sistemática, sino en la educación por voluntad. Si bien el camino es más intrincado y es menos formal, no estoy seguro de que sea más difícil.
En tus clases, ¿buscas reducir las estructuras jerárquicas?
Claro, pero hay una estructura de dominación dada per sé en la relación alumno-docente, desde la forma de disposición de una clase. A menos de dar con un espacio circular que creo que es la forma más democrática de la docencia. Yo por lo general me siento en la punta de la mesa y los alumnos alrededor; ya eso es una estructura de dominación. Ya el dispositivo espacial genera esto. El teatro convencional es una estructura de dominación: el público está sentado en filas y la obra está adelante. Cuando digo de dominación, pareciera que en la obra hay un saber que debería ser incrustado en el espectador y yo pongo en duda esa relación. Trato de, depende las circunstancias, generar distintos formatos teatrales, cambiar la disponibilidad del público en términos espaciales, físicos, vivenciales y darle la posibilidad al público que elija qué quiere ver y qué no, o la perspectiva desde la que verán. Y el espectador se siente incómodo porque quiere estar cómodo, paga la entrada para estar cómodo; para repetir esto, que le cuenten siempre lo mismo como un chico que quiere que le cuenten el mismo cuento. Trato de desalentar ese tipo de experiencias porque creo que son de uso y dominación, de las que hay un montón. ¿Para que una más?
Descrees de la educación formal y, sin embargo, hace tiempo que dictas clases.
Cuando hago docencia, trato de plantear estructuras abiertas y generar un espacio de debate. Pretendo que todo el tiempo se ponga en tela de juicio mis aseveraciones.
¿Hubo algún caso en que lo hayas logrado?
Tuve una experiencia en 2007 de cinco semanas con alumnos de la Universidad de Bogotá, cuyo producto era una muestra final, que se tomó como artística. En ese sentido me interesa la experiencia pedagógica porque la radicalizo y la transformo en una experiencia artística, que no tiene una pauta cerrada de taller, sino que después se invita al público.
LOS OBJETOS
¿A qué se debe tu deseo de coleccionar objetos?
Más que coleccionar, yo junto. Nunca tuve la obsesión de clasificar o determinar un origen. Para mí todo tiene una relación con lo antropológico aunque esa referencia no tiene que estar en el objeto sino que todos se desprenden del cuerpo. Por ejemplo, el cuchillo copia la forma de la mano que lo va a tomar como utensilio. No necesariamente tiene que reproducir una idea de cuerpo, pero en el cuchillo está la ausencia de un cuerpo sosteniéndolo. Excepto en los objetos naturales: en una piedra, en una rama… ahí no hay necesariamente una idea de cuerpo por lo menos. Los objetos tiene para mí una implícita idea de cuerpo y eso me llama la atención. Por ejemplo, tengo un muñeco de lata, botellas, uno mejicano de la Santa Muerte y un soldadito de plomo. Siempre fui igual. Hasta los 15 ó 16 años jugué a los soldaditos.
En su estudio ubicado en su casona del barrio de Colegiales, Wehbi organiza grupos para sus talleres anuales de puesta en escena. En ellos, no se limita al uso de textos únicamente dramáticos, sino que también recurre a bibliografías de otras temáticas como la fotografía, la psicología o pedagogía. Uno de los escritos que ofrece a sus alumnos es “El Maestro Ignorante” de Jacques Ranciére, en el que se describe cómo el filósofo Joseph Jacotot lograba transmitir a sus estudiantes conocimientos que él desconocía y los ayudaba a emanciparse y aprender por sí mismos.
¿Cómo fue tu formación?
Yo soy autodidacta, no tuve ninguna. Ni siquiera terminé el secundario. Eso determinó mi relación con el arte y con la educación. No creo en la educación sistemática, sino en la educación por voluntad. Si bien el camino es más intrincado y es menos formal, no estoy seguro de que sea más difícil.
En tus clases, ¿buscas reducir las estructuras jerárquicas?
Claro, pero hay una estructura de dominación dada per sé en la relación alumno-docente, desde la forma de disposición de una clase. A menos de dar con un espacio circular que creo que es la forma más democrática de la docencia. Yo por lo general me siento en la punta de la mesa y los alumnos alrededor; ya eso es una estructura de dominación. Ya el dispositivo espacial genera esto. El teatro convencional es una estructura de dominación: el público está sentado en filas y la obra está adelante. Cuando digo de dominación, pareciera que en la obra hay un saber que debería ser incrustado en el espectador y yo pongo en duda esa relación. Trato de, depende las circunstancias, generar distintos formatos teatrales, cambiar la disponibilidad del público en términos espaciales, físicos, vivenciales y darle la posibilidad al público que elija qué quiere ver y qué no, o la perspectiva desde la que verán. Y el espectador se siente incómodo porque quiere estar cómodo, paga la entrada para estar cómodo; para repetir esto, que le cuenten siempre lo mismo como un chico que quiere que le cuenten el mismo cuento. Trato de desalentar ese tipo de experiencias porque creo que son de uso y dominación, de las que hay un montón. ¿Para que una más?
Descrees de la educación formal y, sin embargo, hace tiempo que dictas clases.
Cuando hago docencia, trato de plantear estructuras abiertas y generar un espacio de debate. Pretendo que todo el tiempo se ponga en tela de juicio mis aseveraciones.
¿Hubo algún caso en que lo hayas logrado?
Tuve una experiencia en 2007 de cinco semanas con alumnos de la Universidad de Bogotá, cuyo producto era una muestra final, que se tomó como artística. En ese sentido me interesa la experiencia pedagógica porque la radicalizo y la transformo en una experiencia artística, que no tiene una pauta cerrada de taller, sino que después se invita al público.
LOS OBJETOS
¿A qué se debe tu deseo de coleccionar objetos?
Más que coleccionar, yo junto. Nunca tuve la obsesión de clasificar o determinar un origen. Para mí todo tiene una relación con lo antropológico aunque esa referencia no tiene que estar en el objeto sino que todos se desprenden del cuerpo. Por ejemplo, el cuchillo copia la forma de la mano que lo va a tomar como utensilio. No necesariamente tiene que reproducir una idea de cuerpo, pero en el cuchillo está la ausencia de un cuerpo sosteniéndolo. Excepto en los objetos naturales: en una piedra, en una rama… ahí no hay necesariamente una idea de cuerpo por lo menos. Los objetos tiene para mí una implícita idea de cuerpo y eso me llama la atención. Por ejemplo, tengo un muñeco de lata, botellas, uno mejicano de la Santa Muerte y un soldadito de plomo. Siempre fui igual. Hasta los 15 ó 16 años jugué a los soldaditos.
Junto a Daniel Veronese y Ana Alvarado, Wehbi formó el emblemático El Periférico de objetos, grupo de teatro experimental que se caraterizaba por su uso de objetos, especialmente muñecos con forma humana. Con ellos, montó hasta la fecha once obras en espacios como el Parakultural o Ciudad Cultural Konex. Algunos de sus espectáculos fueron Ubú Rey (1990), Variaciones sobre B... (1991), Máquina Hamlet de Heiner Müller (1995), La Última Noche de la Humanidad (2002) y la más reciente de ellas, Manifiesto de Niños (2005).
¿Cómo armaron el grupo?
Cuando se abrió en el teatro San Martín una convocatoria para el grupo de titiriteros, muy caradura y teniendo en cuenta mi relación con los objetos, me presenté en una audición y quedé seleccionado. Ahí fue donde, en 1989, conformamos el grupo. Durante mucho tiempo mantuvimos en paralelo nuestras actividades en el repertorio del teatro oficial con las actividades del Periférico y de a poco nos fuimos yendo del San Martín.
En ese entonces, trabajaban la idea de desorientación, de dejarse llevar. Diez años después, ¿sigue siendo una pauta de trabajo?
Siempre la pauta es trabajar de forma rizomática. El rizoma es un tallo subterráneo de crecimiento indefinido. Yo trabajo en una semilla que se abre hacia un millón de lados y no se detiene nunca. La decisión de abrir del objeto primario es perderse, o desorientarse, es empezar a caminar el laberinto de Alicia. Empezar por asociación. Es como el hilo de Ariadna: afuera está ella, sosteniendo el hilo, y en el laberinto está Teseo, pero hay una referencia y una reconstrucción posible. Entonces yo puedo explicar que me perdí por tal camino, pero partí de un punto y el que mira puede entender y reconstruir el camino.
Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni
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