miércoles, 2 de diciembre de 2009

ESPECIAL TEATRO COLÓN: Entrevista a Máximo Parpagnoli

Máximo Parpagnoli es fotógrafo y, según su propio testimonio, trabaja en el Teatro Colón desde hace ya 25 años. Además, es miembro de la Comisión de Cultura de ATE - Capital. Parpagnoli asegura que lo que en un principio se denominó Master Plan, y suponía restaurar el Colón para conservar su patrimonio histórico, hoy podría llamarse "Macri plan": una reedición ampliada que no respeta el monumento y busca la mercantilización del espacio.

El fotógrafo aclara que ellos están a favor de la restauración y puesta en valor del teatro, pero garantiza que las tareas que actualmente se desarrollan son agresivas con el edificio, en niveles preocupantes.



- ¿Qué otros puntos del Master Plan son los que los llevan a movilizarse?

Se está convirtiendo al teatro que era, con producción propia, cuerpos estables y oficiales dedicados a la multiplicación del rédito social en una sala multipropósito que se alquilará al mejor postor sin importar sin son líricos musicales o no lo son. Se trata de cambios que hacen que el teatro pierda gran porcentaje de su producción que es uno de sus grandes valores. No va a haber dónde hacerse los grandes títulos y escenografías, y entonces se van a hacer afuera, se van a importar. Con eso fomentamos más el negocio y la intermediación, ese es el concepto edilicio de este plan.

- ¿Cómo cree que se dio el proceso para llegar a este punto?

Esta situación comenzó en el marco de la dictadura, que usó el teatro como salón privado. Si bien no se tocó el edificio, era un teatro de elite. Cecilio Madanes, que fue el primer dirigente del Colón en democracia, entendió que había que recuperar su esencia popular. Su paso fue muy significativo, el teatro vibraba. Pero el siguiente director sembró el concepto mercantilista, y luego sobrevino una larga consecución de gestiones que fueron en franco retroceso hasta llegar a hoy.

Parpagnoli asegura que, desde el 2000, están haciéndose denuncias. La pelea se da en espacios gremiales, políticos y jurídicos. "Hacemos asambleas todas las semanas, notas a la Defensoría del Pueblo y estamos en contacto constante con los legisladores. Tratamos de participar e incentivar foros de discución para que la ciudadanía se preocupe", explica.

- Y mientras tanto, ¿cómo trabajan?

Estamos desde abril trabajando en el Centro Municipal de Exposiciones en terribles condiciones. Sin aire acondicionado, que necesitamos para la refrigeración de los elementos, sin luz natural, y en el verano es posible que muchos materiales se terminen dañando. Yo trabajo dentro de un container metálico, con un archivo histórico de más de 500 mil originales fotográficos que pueden perderse.

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¿Cuál es su próximo paso?

Este año recurrimos a los estrados judiciales, y tuvimos una medida cautelar favorable en primera instancia. Pero en segunda instancia la Cámara revocó una parte de esa medida, pero manteniendo en vigencia la protección de la gente y estructura funcional. Así es que ahora estamos interponiendo un nuevo amparo por la cuestión patrimonial y edilicia. Mientras hay una campaña voraz que dice que se reabrirá el teatro con pompa y ceremonial, nosotros seguimos diciendo que cada vez se precariza más a los trabajadores y al patrimonio de los argentinos.


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ESPECIAL TEATRO COLÓN: Entrevista a Sergio Renan

Mucho se dice sobre el Teatro Colón, y en muchos ámbitos, aunque son pocas las voces autorizadas para hacerlo. Una de esas voces es la de Sergio Renán: ex director general y artístico del Teatro Colón no una, sino dos veces (entre 1989 y 1996 y, brevemente, entre 2000 y 2001).




Un poco de historia

Las relaciones políticas en torno al Colón no siempre fueron tormentosas. Renán recuerda cuán diferentes eran en su primera gestión, entre 1989 y 1996, cuando la ciudad era sólo un municipio y el teatro era autárquico. Dicho de otra forma, contaba con un presupuesto propio. "Yo sabía que contaba con un presupuesto establecido con el que podía hacer lo que quisiera. En función de eso, contraté a los mejores artistas para que se presentaran en el Colón, y eso se sintió". En los años que pasó alejado del teatro, la ciudad puso en vigencia su autonomía, el establecimiento pasó a formar parte de la órbita de Cultura y, de nuevo, ganó nuevamente la autarquía que hoy conserva. Fue entonces que Renán volvió a dirigir: con condiciones que parecían ser las mismas, pero que no podían ser más diferentes.

"Cuando volví en el 2000, la Argentina había cambiado. Los personajes políticos habían cambiado. En mi primera gestión nunca había tenido un problema sindical, jamás, pero en el 2001 la situación llegó a tales extremos que me vi obligado a suspender la temporada. Las reuniones gremiales se realizaban en el escenario media hora antes de las funciones, y la gente escuchaba desde sus butacas discursos, deliberadamente amplificados, que generaban una sensación de total impunidad."

Y... ¿ahora?

Renan desmiente las acusaciones que circulan en todos los ambientes, acerca de que las refacciones que se están realizando en el teatro perjudiquen uno de sus más grandes patrimonios: la acústica. “En todos los procesos de restauración que han vivido los grandes teatro del mundo, como la Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres o el Liceu de Barcelona, hubo personas conformes con el resultado y personas que no lo estuvieron –explica-. Pero de ninguna manera estoy seguro de que las refacciones en el Colón hayan dañado su acústica”.


Más información sobre la acústica en la ópera


Respecto de la reinaguración para el Bicentenario, Sergio Renán lamenta que la puesta a punto no vaya a estar culminada. “Lo ideal hubiera sido que el teatro estuviera completamente refaccionado para la inauguración, pero aparentemente (y marca con una entonación peculiar esta palabra) esto no ha sido posible”, sugiere. Sin embargo, comprende que, en el marco de las celebraciones del Bicentenario, la apertura de un monumento histórico de las características del Colón es una herramienta política invaluable.


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ESPECIAL TEATRO COLÓN: Historia, artistas, artistas que hicieron la historia


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El Teatro Colón está en la lista de los mejores teatros líricos del mundo. Situado en la Ciudad de Buenos Aires y dueño de una acústica de referencia, es venerado por los amantes de la música.

El primer Teatro Colón fue abierto el 25 de abril de 1857 en el predio que hoy ocupa el Banco de la Nación Argentina, sobre la Plaza de Mayo. Hacia 1888, sus puertas se cerraron ante el proyecto de crear para el arte lírico un espacio inigualable en el territorio argentino. Las crisis políticas y económicas en las que se sumió el país impidieron que el teatro reabriera por los próximos 20 años, en los que el Teatro Ópera intentó ocupar su lugar.

El maravilloso edificio que conocemos hoy fue inaugurado el 25 de mayo de 1908, con la ópera Aida de Guiseppe Verdi. Desde entonces, han pasado por su escenario gran cantidad de artistas que forjaron su prestigio.





Compositores como Richard Strauss o Mauricio Kagel, innumerables generaciones de directores de orquesta como Arturo Toscanini o el argentino Daniel Barenboim,

cantantes de la talla del tenor Enrico Caruso o Luciano Pavarotti, y artistas argentinos como Renato Cesari y Virginia Tola;




entre innumerables artistas que conformaron la historia del teatro, junto con las orquestas internacionales (Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Filadelfia, la Sinfónica de Nueva York, y muchas otras)

Ahora, para su deleite, algunas joyitas de la historia de nuestro Colón


Giselle, Julio Bocca y Silvia Bazilis (1987)

Concierto Nº 3 de Prokofiev, Martha Argerich

La Boheme, Luciano Pavarotti



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ESPECIAL TEATRO COLÓN: Una reapertura que promete

Luego de los conflictos y las disputas que generó el plan de obras del Teatro Colón, considerado uno de los principales teatros líricos del mundo, el jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri, anunció que finalmente será reabierto el 25 de mayo del año próximo en conmemoración del Bicentenario de la Revolución de Mayo, dos años más tarde de lo previsto.

El histórico monumento de la Ciudad de Buenos Aires permanece cerrado desde hace tres años. Las obras de su restauración comenzaron en 2003. En un primer momento, se tenía previsto reinaugurarlo en 2008, ya que en ese año se cumplió su centenario, pero las cuestionadas obras de restauración, que llevaron incluso a la renuncia de su director general, Horacio Sanguinetti, retrasaron la apertura del teatro.



El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dispuso en el 2001 la elaboración de un plan maestro, mayormente conocido como Master Plan, para la puesta en valor y actualización tecnológica del teatro. Esto consistía en la restauración conservativa, priorizando la preservación de los rasgos constitutivos del edificio, fortaleciendo su potencialidad y preservando tanto la esencia como el principio de inalterabilidad de la acústica del teatro que lo distingue como una de las mejores salas líricas del mundo.


En un principio se pretendía intervenir el 60 por ciento del edificio, pero con la asunción de Mauricio Macri como jefe de Gobierno se reformuló el plan original, estableciendo como objetivo la recuperación de la totalidad del edificio que abarca un total de 58 mil metros cuadrados.
La empresa argentina Fontenla es la encargada de restaurar las más de 2 mil piezas del Teatro Colón, tarea que comenzaron en el 2007.


Actualmente, se encuentran trabajando más de 500 operarios y expertos para que las obras puedan ser terminadas antes de su reapertura en mayo de 2010. Sin embargo, las obras complementarias serían entregadas en 2011.


El defensor del pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Gerardo Gómez Coronado, consideró que el teatro está en condiciones de ser inaugurado pero que van a estar controlando que las obras estén bien hechas y que no se afecte el patrimonio de todos los argentinos.


La temporada 2010 estará a cargo, por primera vez, de Pedro Pablo García Caffi y contará con 183 funciones programadas, entre las que se destacan las presentaciones del músico Daniel Baremboin, la bailarina Paloma Herrera y el chelista Yo-Yo Ma.


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jueves, 26 de noviembre de 2009

Caminando el laberinto de Alicia


Emilio García Wehbi es uno de los más reconocidos directores de teatro argentinos y es también actor, dramaturgo y artista plástico, aunque sus primeros pasos en el arte fueron como titiritero. Además de haber montado espectáculos en los circuitos oficial y alternativo de la escena porteña, conformó el grupo experimental El Periférico de Objetos y realizó intervenciones urbanas, performances internacionales e incursiones en el terreno de la fotografía. En el Complejo Teatral San Martín, dirigió Los Murmullos y Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano, Woyzeck de Georg Büchner y Heldenplatz (La Plaza de los Héroes) de Thomas Bernhard, además de haber montado en el off Dolor Exquisito de Sophie Call, Bambiland de la ganadora del Nobel Elfriede Jelinek y las performances de El Matadero.


En tu libro Ensayo sobre la tristeza mencionas que su madre tenía características depresivas y sugiere que ella le “contagiaba” ese estado de ánimo. ¿De qué forma pudo haber repercutido esto en tu obra?


Ensayo... es una puesta en la que yo me pude vincular afectiva y sensorialmente con una época de mi vida, con la relación con mi madre. Asocié sus características depresivas con una muñeca que ella tenía, que debería haber dado alegría a los niños y que, en realidad, expresaba tristeza. En mis otros trabajos no creo que esté presente eso, ya que tienen una mirada más general hacia el mundo. Veo el mundo como un objeto, desde mi actitud fetichista, pero no creo que tenga relación con mi infancia.


Para Wehbi, si bien en el procedimiento de un trabajo vuelca rasgos y características de su personalidad, asocia el proceso creativo con la catarsis, no en términos aristótelicos del teatro griego, sino en términos freudianos. En el psicoanálisis, el método catártico es una terapia para buscar una sanación o purga en el cuerpo de posibles efectos patógenos.





Algunos consideran tus obras como “transgresoras” y algunos otros las descalifican por algunos elementos a los que recurre, como la violencia o la desnudez.


Para mí , no estoy transgrediendo nada porque mis canones no son los mismos que los de la normalidad, y con normalidad me refiero a estructuras que intentan, por medio de mecanismos de dominación, clausurar conceptos. La belleza es un concepto de la estructura normalizadora dada por medios de comunicación y que se deben a necesidades de mercado o producción. Hoy, lo que se aleja de un cuerpo casi anoréxico está alejado de una mirada normal y son los que predominan en los discursos de la moda o la publicidad. En realidad habría que preguntarse qué tan normal es un cuerpo en una delgadez extrema forzada desde una dieta horrorosa. Para mi seria un discurso de dominación o poder. Cualquier intento de atentar contra esta mirada normalizadora, siempre es considerado como un acto de transgresión.


¿Y en cuanto a las críticas?


Las criticas tienen importancia siempre y cuando la mirada sea de diálogo. La función de la crítica de teatro no es explicar la obra. No se explica con palabras. Lo que puede hacer el crítico es tratar de generar un dialogo entre esa obra o el artista y la historia del arte o la historia de la sociedad. Las críticas más interesantes son las que ponen en tela de juicio lo que hace el autor y no tienen que ser a favor. En Argentina no encuentro lo que he encontrado en otras partes del mundo que son críticos con formación que iluminan tu obra.


Con tu trabajo, ¿buscas lograr un cambio en la sociedad?


Yo no logro nada. Mi interés no es cambiar la sociedad sino crear una obra de arte y eso es lo que hago. ¿Cuál es la función a posteriori? Ya esta desprendida de mi cuerpo, no sé cuál es la función. No hay un interés ideológico, pero sí político pero es muy pequeño. Intento generar puntos de interrogación y discusión; no cambios de nada, sino generar discusión y abri; no clausurar el pensamiento. El terreno del arte es exclusivo de la imaginación, de la hipótesis, la metáfora y la poesía, donde se pueden probar soluciones imaginarias que después podrían ser trasladadas al terreno de lo real. Y en este sentido es utópico. Micro utópico, pero utópico.


Tu posición frente a las estructuras de dominación, ¿se basa en la teoría del poder de Foucault?


Claro. Es una posición frente al mundo, una mirada de él. Es tratar de entender el mundo en términos más complejos que la explicación didáctica que se hace cuando se enseña historia. Lo que Foucault trataba era desentrañar un mecanismo y ver que los mecanismos de dominación o de relaciones de fuerza en la historia no se pueden explicar en un contexto de los últimos veinte años, sino que hay que remontarse a la historia de la humanidad. Foucault habla de los griegos porque era un investigador que desenmascaraba relaciones de poder.


Tu trayectoria está atravesada por la cultura alemana, ¿encontrás un por qué de esto?


Son como dos cosas: una serie de casualidades; y otra, un determinado gusto por determinados autores y artistas y ,también, lo que podría resumir esos intereses por la cultura alemana tiene que ver con que la historia alemana ha dado a los grandes pensadores, músicos, etcétera, y a los grandes monstruos de la historia al mismo tiempo. Esta complejidad de poder dar a los grandes pensadores y humanistas y a los grandes monstruos de la humanidad en términos de historia política, esa dualidad creo que resume el espíritu de la esencia humana. Esa dualidad que hay en todos nosotros. No somos ni buenos ni malos, somos buenos y malos al mismo tiempo. Esto se muestra muy gráficamente en la cultura alemana. Y, al mismo tiempo, tiene una gran tradición teatral.




EDUCACIÓN POR VOLUNTAD


En su estudio ubicado en su casona del barrio de Colegiales, Wehbi organiza grupos para sus talleres anuales de puesta en escena. En ellos, no se limita al uso de textos únicamente dramáticos, sino que también recurre a bibliografías de otras temáticas como la fotografía, la psicología o pedagogía. Uno de los escritos que ofrece a sus alumnos es “El Maestro Ignorante” de Jacques Ranciére, en el que se describe cómo el filósofo Joseph Jacotot lograba transmitir a sus estudiantes conocimientos que él desconocía y los ayudaba a emanciparse y aprender por sí mismos.


¿Cómo fue tu formación?


Yo soy autodidacta, no tuve ninguna. Ni siquiera terminé el secundario. Eso determinó mi relación con el arte y con la educación. No creo en la educación sistemática, sino en la educación por voluntad. Si bien el camino es más intrincado y es menos formal, no estoy seguro de que sea más difícil.


En tus clases, ¿buscas reducir las estructuras jerárquicas?


Claro, pero hay una estructura de dominación dada per sé en la relación alumno-docente, desde la forma de disposición de una clase. A menos de dar con un espacio circular que creo que es la forma más democrática de la docencia. Yo por lo general me siento en la punta de la mesa y los alumnos alrededor; ya eso es una estructura de dominación. Ya el dispositivo espacial genera esto. El teatro convencional es una estructura de dominación: el público está sentado en filas y la obra está adelante. Cuando digo de dominación, pareciera que en la obra hay un saber que debería ser incrustado en el espectador y yo pongo en duda esa relación. Trato de, depende las circunstancias, generar distintos formatos teatrales, cambiar la disponibilidad del público en términos espaciales, físicos, vivenciales y darle la posibilidad al público que elija qué quiere ver y qué no, o la perspectiva desde la que verán. Y el espectador se siente incómodo porque quiere estar cómodo, paga la entrada para estar cómodo; para repetir esto, que le cuenten siempre lo mismo como un chico que quiere que le cuenten el mismo cuento. Trato de desalentar ese tipo de experiencias porque creo que son de uso y dominación, de las que hay un montón. ¿Para que una más?


Descrees de la educación formal y, sin embargo, hace tiempo que dictas clases.


Cuando hago docencia, trato de plantear estructuras abiertas y generar un espacio de debate. Pretendo que todo el tiempo se ponga en tela de juicio mis aseveraciones.


¿Hubo algún caso en que lo hayas logrado?


Tuve una experiencia en 2007 de cinco semanas con alumnos de la Universidad de Bogotá, cuyo producto era una muestra final, que se tomó como artística. En ese sentido me interesa la experiencia pedagógica porque la radicalizo y la transformo en una experiencia artística, que no tiene una pauta cerrada de taller, sino que después se invita al público.

LOS OBJETOS


¿A qué se debe tu deseo de coleccionar objetos?


Más que coleccionar, yo junto. Nunca tuve la obsesión de clasificar o determinar un origen. Para mí todo tiene una relación con lo antropológico aunque esa referencia no tiene que estar en el objeto sino que todos se desprenden del cuerpo. Por ejemplo, el cuchillo copia la forma de la mano que lo va a tomar como utensilio. No necesariamente tiene que reproducir una idea de cuerpo, pero en el cuchillo está la ausencia de un cuerpo sosteniéndolo. Excepto en los objetos naturales: en una piedra, en una rama… ahí no hay necesariamente una idea de cuerpo por lo menos. Los objetos tiene para mí una implícita idea de cuerpo y eso me llama la atención. Por ejemplo, tengo un muñeco de lata, botellas, uno mejicano de la Santa Muerte y un soldadito de plomo. Siempre fui igual. Hasta los 15 ó 16 años jugué a los soldaditos.


Junto a Daniel Veronese y Ana Alvarado, Wehbi formó el emblemático El Periférico de objetos, grupo de teatro experimental que se caraterizaba por su uso de objetos, especialmente muñecos con forma humana. Con ellos, montó hasta la fecha once obras en espacios como el Parakultural o Ciudad Cultural Konex. Algunos de sus espectáculos fueron Ubú Rey (1990), Variaciones sobre B... (1991), Máquina Hamlet de Heiner Müller (1995), La Última Noche de la Humanidad (2002) y la más reciente de ellas, Manifiesto de Niños (2005).





¿Cómo armaron el grupo?


Cuando se abrió en el teatro San Martín una convocatoria para el grupo de titiriteros, muy caradura y teniendo en cuenta mi relación con los objetos, me presenté en una audición y quedé seleccionado. Ahí fue donde, en 1989, conformamos el grupo. Durante mucho tiempo mantuvimos en paralelo nuestras actividades en el repertorio del teatro oficial con las actividades del Periférico y de a poco nos fuimos yendo del San Martín.


En ese entonces, trabajaban la idea de desorientación, de dejarse llevar. Diez años después, ¿sigue siendo una pauta de trabajo?


Siempre la pauta es trabajar de forma rizomática. El rizoma es un tallo subterráneo de crecimiento indefinido. Yo trabajo en una semilla que se abre hacia un millón de lados y no se detiene nunca. La decisión de abrir del objeto primario es perderse, o desorientarse, es empezar a caminar el laberinto de Alicia. Empezar por asociación. Es como el hilo de Ariadna: afuera está ella, sosteniendo el hilo, y en el laberinto está Teseo, pero hay una referencia y una reconstrucción posible. Entonces yo puedo explicar que me perdí por tal camino, pero partí de un punto y el que mira puede entender y reconstruir el camino.


Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni

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jueves, 19 de noviembre de 2009

Conociendo al artista contemporáneo Federico González



Nota y fotos por Marina Garaglia y Natalie Rodgers


Federico González devela otra cara del Arte Urbano que Arte en Calzoncillos quiere compartir con vos. Nació en diciembre de 1979, hizo el Profesorado de Bellas Artes en el Santa Ana y estudió Artes Visuales en Nueva Escuela. Durante un tiempo probó el reto de pintar en la calle, pero lo utilizó como un modo de darse a conocer.

Hoy realiza muestras en galerías nacionales y también internacionales. Entre otros sitios, expuso en Buenos Aires, Uruguay, Estados Unidos, Gran Bretaña, España y Japón. Según el testimonio del artista, trabaja para marcas como Puma Vans, Blackfin, One, Cravero, Fight for your right, Swh usa, Grannipg, Agencia Arena España, Ddb Argentina y más. Además, creó un juguete, conocido como toy handmade, llamado Bugo.

¡Hacé click en leer más para leer la entrevista exclusiva con el artista y conocer su obra !
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¿Cómo decidiste dedicarte al arte?


Empecé a pintar de chico pero mi di cuenta que era mi orientación mucho más grande. Arranqué dibujando en la escuela y después empecé a ir a un taller de dibujo más que nada para perfeccionar la técnica, que era muy clásico. Luego, mientras iba a la facultad hacía talleres pero no lo sentía como una vocación. Estudiaba hotelería, relaciones públicas, y después de mucho procesar me di cuenta que quería darle una chance a anotarme en Bellas Artes, en el Profesorado de Dibujo y Pintura en el Santa Ana. Tenía 19 años. Cuando terminé la carrera, que dura cinco años, sentía que tenía una formación muy clásica para lo que es todo hoy en día. Tenía una base muy buena en cuanto a técnica e historia del arte, composición y demás, pero me faltaban herramientas más modernas como fotografía, cosas de computación, arte digital.

Ahí fue cuando comenzaste a estudiar Artes Visuales...

Si, empecé a estudiar Artes Visuales en la Nueva Escuela, que es como una mezcla de diseño gráfico y dirección de arte. Esto te da un panorama bastante amplio, lo cual es importante y te abre la cabeza a nuevas cosas, cosas que quizás desde una forma más tradicional están mal vistas.

¿Cuándo empezaste a pintar en la calle?

Habrá sido hace unos cinco años y en realidad no hubo una razón sino que quería probar algo distinto que se venía usando afuera, y acá se veían cosas más taggeras o de graffiti, y la idea era probar un poco de mostrar las cosas en la calle. Yo trabajo más con pincel y brocha, no con aerosol y demás. Tampoco curtí tanto la calle, fueron un par de pintadas que estuvieron buenas, pero no era de esos que pensaba "hay que llevar el arte a la gente a todos lados", era por una cuestión más propia que por una convicción. No había un concepto detrás de todo eso, hay algunos que si lo tienen, pero para mi era probar algo nuevo, y ver bien de qué se trataba.

¿Qué fue lo primero que pintaste?


La primera vez fui solo a una plaza por Colegiales. Había unos paredones hechos pedazos que se prestaban para eso y pinte unas figuras, unos personajes. Era un hecho meramente estético, no es que había un mensaje ni nada de eso.

¿Qué pensás del arte urbano?

Hay muchos estilos, por ejemplo en junio vino una amiga que esta viviendo en Berlín y tiene una galería ahí de arte urbano. Me contaba que lo que veía acá era muy diferente al arte urbano de Berlín, que allá es más oscuro, más power, con más contenido, más visceral. Decía que acá es más naif y estético, sin una carga de fondo fuerte de comunicar algo. En Argentina las pintadas más grandes, en mi opinión, son una cuestión estética decorativa para mostrar un estilo distinto, y está bueno para darse a conocer, es una especie de publicidad que está buena.

¿Cómo fue que dejaste de pintar en la calle?

Ahora solo pinto en la calle si me pagan por hacerlo. Habré pintado menos de un año. Lo hice como un método alternativo para darme a conocer, que está bueno en primera instancia, pero empezó a ser tan masivo que empecé buscar otro.

¿Cómo llegaste a exponer tus obras en galerías?

Mandaba carpetas a todos lados, de caradura, tocaba puertas, participaba de todos los concursos posibles, hasta que me cansé, después volví a creer, me volví a descreer, las pasé todas todas pero básicamente lo logré insistiendo e insistiendo. La gente cuando lo empieza a ver a uno cada vez más seguido se impregna de eso. Le puede parecer que es algo diferente o chocante la primera vez, bueno, malo o lo que sea, pero lo conoce. Yo llevaba lo que hacía y a veces les gustaba, otras veces no era el perfil de la galería. Iba, venía, llamaba, molestaba. Nunca tuve palanca en ningún lugar. Me metí en concursos completamente descreído y quedé seleccionado junto a pintores consagrados, y remataban lo que yo había hecho. No lo podía creer, era como una película. Esto te da la pauta también que la idea es que te conozcan. En el arte no hay un parámetro de qué es bueno y qué es malo. Por ahí lo que hoy es una mierda dentro de unos años puede ser increíble. De hecho si alguien me da una definición de lo que es arte y nos deje contentos a todos, le hago una estatua.

Tus obras también se exponen en otros países. ¿De qué manera llegaste al ámbito internacional?

Del mismo modo que en Buenos Aires, buscando y buscando, pero por Internet, que hoy te da esas posibildiades. Uruguay, Punta del Este, fue el primer lugar en el que expuse afuera. Después enganché en 2008 y expuse en Tokio, en Japón, y ahora en diciembre expongo denuevo. Lo estoy armando ahora.

¿Con qué materiales pintás?

Pinto con lápiz, pincel, acrílico, con lo que venga. Mucho tiempo usé materiales no convencionales. Pero ahora estoy volviendo al viejo amor del lapiz. Lo que es pintura uso acrílico y también marcadores de témpera bastante. Sobre lienzo mayormente, pero lo que venga, papel, fibro fácil.

¿En qué te inspiras?


En realidad no lo se, es como verborragia de la mano, es como cuando hablas y no sabes qué es lo que estás diciendo, es lo mismo pero dibujando. Empiezo y hasta que no cubro todo no paro, después lo miro con el tiempo y le cambio algunas cosas. Es medio como catarsis, no busco hacer algo específico, por lo menos ahora. Es más el medio que estoy usando que el fin que quiero lograr. Es una búsqueda de personajes medios raros, busco como una composición que no sea grotesca al nivel de que no te abarque, pero que sean como todas ideas distintas unidas en el mismo lugar.

Hoy en día, ¿es tu sustento económico?

Laburo más que nada de lo que es dirección de arte, trabajo con distintas marcas y también con agencias de afuera, hago cosas de ilustración o de diseño de personajes. Puntualmente, para marcas hago muchos diseños como por ejemplo para Puma. Por un lado soy proveedor de Puma en cuanto a cosas de eventos,a lo artístico y ambientación, o mismo a generar contenidos, y también me apoyan como artista. El puesto sería como delegado de la marca, hay muchos con este puesto. Los delegados son personas que hacen un link entre lo que es la marca y, en este caso, el arte. También eventos y participaciones en vivos, intervención de locales y de objetos.

¿Qué te piden las marcas?

A veces me piden diseños de alguna cuestión en particular de remeras o zapatillas, de puntos de venta y ese tipo de cosas.

¿Cómo fue que empezaste con los muñecos Bugo?

Empecé porque tenía ganas de hacer una mezcla entre lo que es arte y producción serial, hacer una mezcla entra las dos cosas para hacer algo más comercial que la pieza exclusiva. Los primeros eran hechos a mano en resina, costaban fortuna. El arte en algún punto es exclusivo y es caro, de status y demás, y eso no me gusta. Entonces tenía ganas de hacer cosas baratas y chicas, estoy hace tres años con esto y recién ahora están por salir. Yo hago el diseño, la idea es hacerlos representativos, sacar varias ediciones, que sean como ediciones del mundo, por ejemplo hacer un porteño, un mexicano...

Hiciste un Bugo de la banda británica Sex Pistols y también de Fidel Castro

Si, a Sex Pistols los hice porque son un ícono. Y a Fidel Castro lo hice el año pasado en una muestra que se llamaba "Políticamente incorrecto" en Tokio, Japón,  eran todos personajes legendarios de lo que es política, y la idea era vovlerlos todos parecidos. Ahora no tengo ninguno conmigo. Pero la cuestión es que decidí hacerlos de plástico para que estén más al alcance de la gente. Espero que salgan  antes de fin de año.

Link

Página oficial de Federico Gonzalez


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miércoles, 18 de noviembre de 2009

Paganini y su pacto con el diablo





Nicolò Paganini fue el hijo de Antonio, un parroquiano que tocaba la mandolina y el violín, y cuya esposa era amante de la música. Antonio comenzó a enseñarle a Nicolò a tocar la mandollina a los cinco años y el violín, dos años después. Le hacía practicar a su hijo desde la mañana hasta la noche, y cuando la concentración del joven Paganini vacilaba, su padre lo privaba de su ración de comida. Apesar de esto, el niño era sostenido por su profundamente religiosa madre.



A los diez años Paganini se presentó en público por primera vez y cuando tenía trece fue llevado a Parma para estudiar junto a Alessandro Rolla, quien, sin embargo, rechazó a Nicolò argumentando que ya sabía todo lo que él podía enseñarle. A pesar de ello el músico continuó estudiando composición y aprendió varios trucos sobre el oficio de violinista de viejos instrumentistas.

En Viena, los miembros de sus audiencias tomaban asiento dos horas antes de que comenzara la presentación por temor a perder sus lugares. En Leipzig, el afamado profesor de piano Friedrich Wieck, padre de Clara Schumann, anotó en su diario: “Nunca ha nacido un artista que sea tan magnífico e incomparable como él en tantos géneros.”

En Berlín, Mendelssohn escribió a su amigo Ignaz Moscheles: “Su ejecución está más allá de todo concepto ya que jamás se equivoca. Pides demasiado si esperas que te de una descripción de sus interpretaciones. Me tomaría una carta entera hacerlo, pues él es tan original, tan único, que requeriría un análisis exhaustivo el transmitir una impresión de su estilo.”

El joven Chopin oyó a Paganini en Warsaw en 1829 y se sintió obligado a conmemorar el evento mediante la escritura de una pequeña pieza, Souvenir de Paganini.

Robert Schumann transcribió para el piano doce de los 24 caprichos de Paganini y nombró una sección del Carnaval, una de sus obras maestras para piano solo, en honor a Nicolò.


Rossini, Donizetti, Liszt, Delacroix, George Sand y muchos otros famosos profesionales del arte asistieron a su debut musical en París en1831, y fueron deslumbrados por su música y su estilo interpretativo.

Las leyendas sobre el autor se esparcieron velozmente. Una de ellas contaba que había aprendido a tocar el violín durante sus largos años en prisión (por haber asesinado a otro amante de su amante). Otro mito hacía referencia a un misterioso pacto con el diablo, el cual, según algunos, era la causa de su perfecta ejecución de violín. Durante algunos años, Paganini animó y manipuló hábilmente estos absurdos cuentos, pero con el tiempo se hartó de todos ellos y los negó; sin embargo continuaron arraigados en la conciencia de su público.

Durante los años de su gran éxito, Nicolò fue criticado por avaro, pero los hechos desmienten esta calumnia: sus frecuentes presentaciones por caridad, su insistencia por tomar completa responsabilidad humana y financiera sobre los hijos que tuvo con una de sus amantes y su regalo de 20.000 francos al poco apreciado Berlioz para la composición de Harold en Italia, son sólo algunos de los ejemplos de extrema generosidad por su parte. A partir de los 50 años de edad, la salud de Paganini había comenzado a declinar seriamente ya que sufría de una dolencia respiratoria. También su fortuna comenzó a desaparecer.

Paganini es muy recordado por su inexplicable y endemoniada habilidad con el violín, podía interpretar obras de gran dificultad únicamente con una sola de las cuatro cuerdas del instrumento (retirando primero las otras tres, de manera que éstas no se rompieran durante su actuación), y continuar tocando a dos o tres voces, de forma que parecían varios los violines que sonaban. Esto indica lo cercano que estaba su arte al mundo del espectáculo. Sus obras incluyen veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807), seis conciertos para violín y orquesta y varias sonatas.


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lunes, 16 de noviembre de 2009

Artistas en la Web

Si todavía no los viste, Arte en Calzoncillos te presenta algunos artistas que andan circulando por la web y que merecen ser tenidos en cuenta.

Kseniya Simonova adquirió popularidad mundial por su trabajo de animación con arena tras ganar el reality show Ucrania´s Got Talent 2009, cuya versión aquí se emite como Talento Argentino. La ganadora maravilló a los espectadores y al público presente con su arte retratando las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en su país. Además, cuenta con una musicalización emocionante y las versiones del video en internet ya recibieron millones de visitas.




El siguiente video muestra a un titiritero francés de la Compañía Phillipe Genty que realiza un espectáculo experimental. El número, llamado "Pierrot", explora los rincones inesperables de este arte. El Pierrot es un personaje de la comedia del arte que, en su versión francesa, se trata de un mimo triste enamorado de la luna.





Y pr último, un coro recrea el sonido de la lluvia utilizando únicamente los cuerpos de sus integrantes. Se recomienda, mientras se reproduce, cerrar los ojos y dejarse llevar.




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domingo, 15 de noviembre de 2009




Hay películas que generan risas. Otras solo llanto, porque nos sentimos identificados o porque nos apenamos por la desgracia de la historia, o nos conmueven. Hay películas que no generan nada de nada. Otras saben darnos miedo. También existen esas que nos dan ganas de enamorarnos o de aventurarnos, o de salir corriendo a buscar a ese amor que hace tanto extrañamos. Y también hay algunas que nos mantienen tan tensos que no podemos movernos del sillón porque no queremos perdernos ni el más mínimo detalle de las cosas.
Después vienen esas que podemos definir prohibidas, de las que no hay mucho que hablar…no son películas para hablar, creo.
Y yo encontré con esta película otra rama dentro del cine. Podrán estar de acuerdo o no, pero yo lo veo así. Esas películas que juegan con la perversión.
Era un domingo por la noche, tenía mucho sueño pero dije ¿si en vez de irme a dormir miro una película?
¡Qué pésima decisión!
Me pedí una pizza a la napolitana con mucho ajo y mucha albahaca- mi comida favorita-. Invité a mi mejor amigo a casa…nos acomodamos en el sillón y destapé una cerveza helada. Puse en el freezer otra cerveza, para reponer la que había sacado y apreté Play, no sé porqué.
Esa noche me autocritiqué muchísimo ¿Qué persona psicológicamente sana podría sentarse a disfrutar ese film? Me sentí una insaciable consumidora de dolor, como si el dolor fuera un producto… No solo que llorar se hacía inevitable, sino que el film está lo suficientemente bien logrado como para que no puedas apretar Stop. Quizás se mantiene siempre viva la esperanza de que las cosas y situaciones vayan perdiendo el morbo. Pero a medida que los minutos pasan, mientras mi pizza se enfría, todo es un poco más triste. Y cuando mis lágrimas se empiezan a secar, el mismo film regenera la emoción de angustia y las consecuentes lágrimas que hace ya 45 minutos, creo, que no cesan.

Sigue la angustia y sigo sin atreverme a apretar Stop. My sister´s keeper o La decisión más difícil es quizás la película más dramática que vi. A tal punto que si tuviera que ponerle un puntaje, no llega al cero. Amo los dramas, pero no entiendo el morbo, creo que me afecta tanta perversión, tanta perversión tan bien pensada.
La pequeña Kate tiene leucemia. Sus padres deciden tener otra hija, Ana, para que done los órganos que necesita su hermana, a medida que el cáncer la destruye. Y Ana solo soporta haber sido concebida con el único fin de salvar a alguien más. Claro, Cameron Díaz (la madre) esta tan desesperada por salvar a su primera y por cierto hermosa hija, Kate, que olvida pensar en Ana.
Pero un día la pequeña y extrovertida Ana, se cansa de llevar una calidad de vida tan horrorosa. Y por eso recurre a la ayuda de uno de los abogados más famosos de la ciudad, protagonizado por Alec Baldwin, quien logra sensibilizarse por la trágica historia de sacrificios recurrentes, padecidos por una niña inocente.
…Me prendo un cigarrillo porque tanta tensión se me hace insoportable: ver a un bebé de unos 10 u 11 meses entrar con un camisolín lleno de caricaturas…como si la anestesia le permitiera disfrutar de la prenda, o como si tuviera sentido ver una caricatura mientras te extraen médula para dársela a alguien más. La niña pide por sus padres, llora, pero rápidamente el médico, con un intenso pinchazo le pone fin a tan incomoda situación. Lo cual me afecta un poco más…cuanta frialdad, cuanto morbo.
Paralelamente, en otra cama de esta típica clínica americana, espera Kate, siempre postrada, siempre a un paso de darse por vencida, preparando un collage con los momentos más lindos que vivió, como quien se despide o quizás como un grito desesperado de quien no tiene ya potencia para gritarlo. Kate también esta cansada de ver sufrir a su hermanita y de que su impiadosa madre continúe creyendo que la va a salvar, matando o destruyendo la vida de Ana.
Lloro tanto que ya ni quiero probar la pizza y paralelamente sigo destapando porrones. Mi amigo me mira y me pregunta si no prefiero ver otra película.
-No, ni ahí. Me encanta
Y me observo. ¿Qué parte de mí esta disfrutando este instante? ¿Cómo puedo engancharme tanto con una historia tan vacía de mensajes? Hasta empiezo a pensar si esta película no me dejara alguna secuela, es demasiado perversa ¿Cómo puedo dormir tranquila hoy?
Lo más curioso es que no me gustan las películas de terror justamente porque no disfruto ver sangre, monstruos, muerte… pero esta película es too much!!!
En fin, mi consejo es obvio. No la recomiendo. Y si mi crítica solo contribuye a que se mueran de ganas de verla, entonces no gasten $35 en una pizza que no van a poder probar y mucho menos disfrutar.
Supongo que es una decisión muy personal consumir o no este tipo de productos que solo generan emociones negativas y ni siquiera saben dejar un mensaje. A tal punto que Alec Baldwin tiene una crisis epiléptica, casi en tiempo real, que no le aporta nada al film, solo morbo. También carece de un pulmón, que aporta lo mismo que la epilepsia: nada. Morbo=perversión=nada.
Si queres saber más sobre el film (elenco, datos principales) clickeá aquí.

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jueves, 12 de noviembre de 2009

Apertura al Arte Urbano en Espacio Multiarte


Nota y fotos: por Marina Garaglia y Natalie Rodgers


Un paso adelante hacia la difusión del Street Art como expresión creativa popular y la “deseletización” del arte como tal. El Espacio Multiarte, ubicado en Av Corrientes 389 dentro de la Sindicatura General de la Nación, inauguró el martes la muestra colectiva “Artistas urbanos: Gualicho, Jaz, Ever, Pum pum y Triángulo dorado".

Se procedió así a una importante apertura de un sitio que suele exhibir obras de estilos más convencionales. Se constituye como una puerta de crecimiento y valoración, para hacer visible un arte muchas veces invisibilizado. Tal como anuncia el título de la muestra, exponen grupos como Gualicho, Jaz, Ever, Pum Pum y Triángulo Dorado, que intervinieron algunos paneles del museo y realizaron sus obras en cuestión de horas.

Al igual que en la calle, sus creaciones son de acceso libre y gratuito, pues las puertas del museo estarán abiertas sin cargo de 9 a 18 los días hábiles hasta el 27 de noviembre y durante La Noche de los Museos el próximo sábado.

Arte en Calzoncillos estuvo presente en la inauguración de esta puesta en escena para compartirla con vos y mostrarte alguna de las obras más destacas. ¡Hacé click en leer más!

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Panel intervenido por Triángulo Dorado

Luz Etchevest, responsable de las actividades del Espacio Multiarte, fue quien impulsó la realización del evento. Aseguró que se trata de “dar un paso adelante en la difusión de expresiones contemporáneas del arte y artistas emergentes” en convergencia con la participación que la entidad ya tuvo en eventos como el Festival de la luz y el Festival Internacional de Historieta.

“Empieza un atractivo hacia otro publico, en un circuito que tiene que ver con la cosa más emergente aunque sean disciplinas que se desarrollan hace muchísimo tiempo”, sugirió. “Muchos de los que exponen acá ya son referentes a nivel nacional e internacional”, agregó.

Los visitantes de la muestra se manifestaban especialmente a favor de este tipo de expresión. “Estoy interesado en gente que embellezca la ciudad”, señaló un joven espectador.

Algunos de los empleados del Sigen presentes en la inauguración consideraban que muchas de las obras presentes eran demasiado violentas. Pero, en realidad, justamente se trata de eso, de mostrar expresiones artísticas populares que generalmente escapan al arte convencional, y que tienen más que ver con los que pasa todos los días en el seno de la sociedad.

Aún así, tanto Federico, de Servicios Generales, como Sergio, de Gerencia Normativa y Estudios, coincidieron en la importancia que tiene la apertura hacia manifestaciones artísticas, sin importar la temática que se aborde.

Pedro Panichelli, integrante de Triángulo Dorado, manifestó: “Me siento muy contento de poder compartir esto, que lo vea más gente y que se lo institucionalice porque se abre mucho las puertas a chicos que pintan en la calle. Una vez que está en un museo es como que la gente lo aprecia mas”.

Con respecto a los mensajes de las obras del grupo, explicó: “Por lo general tratamos de dar un margen a la reflexión en cuanto a los valores éticos y morales que se van perdiendo poco a poco, la idea es generar un microclima y ambientes de reflexión con diversas formas, dependiendo del acuerdo que lleguemos los tres (integrantes del grupo) en cada ocasión que pintamos”.

El sábado 14 el grupo va a realizar una intervención urbana en unos tachos de basura de un museo de la localidad de Tigre en el marco de un proyecto de reciclado y cuidado del medio ambiente que ya se hizo en Estados Unidos.

“Los que exponen en esta oportunidad son un grupo dentro de todos los artistas que hacen Arte Urbano, es una especialidad entre muchas características que tienen este tipo de intervenciones”, expresó Etchevest.

“Algo que se rescata es la solidaridad entre todos para pintar juntos por más que sean de diferentes grupos”, añadió. “Es un género que esta creciendo mucho y es importante rescatarlo”, resumió.

Todos los presentes parecían estar muy conformes con este avance. De todas formas, Pedro Panichelli aclaró: “El arte urbano va a seguir siendo en la calle”. Y de eso de trata el espíritu que los proclama y unifica.

Obras de Triángulo Dorado


Acrílico y óleo sobre tela









Serie Gólgola

Obras de Gualicho


Tinta sobre papel


"Sexo y muerte"


                                           "Ciudad Boca"

Obras de Ever


Acrílico y óleo sobre tela




Obras de Pum pum






Obras de Jazz


"Hasta las bolas"


"Heroes patrios"





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miércoles, 11 de noviembre de 2009

Tchaikovsky, criatura de porcelana


Piotr Illich Tchaikovsky fue el más importante de los compositores rusos del siglo XIX. Nació el 7 de mayo de 1840 en la ciudad rusa de Votkinsk, al este de Moscú. Su padre, Ilya Petrovich, era ingeniero minero y trabajaba a cargo de una importante mina. La familia vivía al estilo de los grandes terratenientes de la época, tenían una casa imponente y un gran personal a su servicio. Las fuentes rusas mencionan que incluso tuvo bajo sus órdenes una compañía de cien cosacos. Ilya Petrovich se casó con Alexandra Adreievna D´Assier, una aristócrata de origen francés, bella y refinada. De esta unión, nacieron seis hijos de los que Piotr Illich fue el segundo.





Tchaikovsky tuvo en sus primeros años como institutriz a Fanny Dürbach. Inicialmente, esta institutriz suiza fue elegida para dar las primeras clases a los hermanos mayores de Piotr Illich, pero éste con apenas cuatro años y medio, insistió para que a él también le dieran las primeras lecciones y así lo determinó su padre. La institutriz permaneció en casa de Piotr Illich durante cuatro años y esos años fueron para el pequeño “un extraordinario período de rápido desarrollo mental”. A los seis años, Tchaikovsky hablaba perfecta y fluidamente el francés y el alemán. Fanny quedó encantada con este niño, que además era muy sensible y cada vez que era regañado quedaba muy afectado. Esta característica de Piotr llevó a la institutriz a darle el apelativo de “criatura de porcelana”. El compositor tenía especial capacidad para la música, aprendió a tocar el piano y tan concentrado se mantenía cada vez que lo tocaba, que luego quedaba con frecuencia exhausto, nervioso e insomne.
Piotr adoraba a su madre, pero en 1854 falleció a raíz del cólera. Este hecho marcó la vida de Tchaikovsky. Se dice que de su madre Piotr heredó el carácter neurótico y que al crecer le fue imposible acercarse a otras mujeres porque la había idealizado demasiado. A lo largo de su vida Tchaikovsky mantuvo relaciones platónicas con dos mujeres mayores que él.

En 1850 la familia decidió que el joven Piotr estudiara abogacía y lo inscribieron en la Escuela de Jurisprudencia de San Petersburgo, donde permaneció hasta graduarse de abogado. Paralelo a sus estudios de derecho, continuó sus estudios de piano. A los 19 años Piotr Illich se convirtió en funcionario del Ministerio de Justicia. El empleo en el ministerio le permitió tener cierta independencia económica. Por aquella época Piotr
frecuentaba lugares frívolos y teatros, (no siempre de buena fama), pero también visitaba óperas y ballets.
En 1862, a los 22 años, Tchaicovsky se matriculó en el Conservatorio de San Petersburgo, que dirigía Anton Rubinstein. Allí estudió composición, armonía y contrapunto. Sus nuevos estudios lo absorbieron tanto que pronto fue incompatible con su trabajo en el Ministerio de Justicia. Decidió entonces renunciar a su empleo y dedicarse por entero a la música. Para tener ingresos económicos, tuvo entonces que dedicarse a dar clases de solfeo y piano.

El nacionalismo musical ruso, creado por
Mijail Glinka, consistía en la “necesidad de inspirarse en temas populares y folclóricos para crear una música auténticamente nacional y libre de influencias extranjeras”. En aquella época, el legado de Glinka fue recogido por el “Grupo de los Cinco” (Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Cui, Rimsky–Korsakov), a los que Tchaikovsky conoció en 1868. A raíz de este contacto, Piotr Illich compuso algunas obras nacionalistas como la Sinfonía Nº 2 “Pequeña Rusia” en 1872. Las relaciones entre Tchaikovsky y el Grupo de los Cinco nunca fue estrecha, ya que éste tenía una preparación de Conservatorio, cosa que los nacionalistas rechazaban y además la inspiración de Tchaikovsky buscaba temas que no siempre eran rusos, sin embargo, su amor por la música de Glinka los unía.

En octubre de 1869, una compañía de ópera italiana hizo presentaciones en Moscú. Su estrella principal era la soprano belga Desirée Artot, quien hizo amistad con Tchaikovsky, sin embargo el compositor se enamoró platónicamente: “rara vez he encontrado a una mujer tan amable, buena e inteligente”, comentaba en una carta a su hermano Modest. A pesar de frecuentarla, a los pocos meses Desirée se casó con otro hombre, pronto Tchaikovsky la olvidó y se dedicó a componer su primera ópera: “El Vóivoda”.

Entre 1869 y 1875, la carrera de Tchaikovsky se consolidó, lo que le proporcionó cierta estabilidad económica. Su temperamento, sin embargo, era inestable. Siempre oscilante entre la euforia y la depresión. En esta época compuso sus obras obertura-fantasía “Romeo y Julieta”, el cuarteto para cuerdas Nº 1, el concierto para piano Nº 1, las sinfonías 2ª y 3ª, la ópera “Oprichnik” y el célebre ballet “El Lago de los Cisnes”.

Ya a esa altura Piotr Illich tenía fama y con ella también se desataron las envidias y habladurías, ya que había llegado a ser un compositor reconocido pero también, en forma soterrada, los comentarios sobre su homosexualidad comenzaron a circular por la sociedad moscovita de la época.

En marzo de 1877, cuando se encontraba componiendo su ópera “Eugenio Oneguin”, Tchaikovsky recibió una carta de amor de una desconocida, a la que siguieron otras apasionadas misivas. Ella, Antonia Milyukova, le decía que había sido su alumna, pero Tchaikovsky no la recordaba, por lo que no contestaba las cartas que recibía de ella. Incluso amenazó con matarse si Tchaikovsky no le contestaba. Entonces el compositor la visitó y le pareció agradable, con una “mediana educación”, y decidió casarse para “satisfacer al padre que lo presionaba, para acallar todo rumor sobre su homosexualidad y para cumplir con su destino”.

Piotr Illich Tchaikovsky y Antonia Milyukova se casaron el 18 de julio de 1877. Él tenía 37 años y ella, 28. Antonia resultó una mujer desequilibrada y pesó en la decisión de matrimonio del compositor la creencia de que “con el matrimonio podría superar sus tendencias homosexuales”, pero se equivocó. La unión física no llegó a consumarse. Luego de dos meses de sufrimiento de la pareja y después de intentar suicidarse, Tchaikovsky decidió separarse y marchó a Suiza. Años después, en 1896, Antonia murió en un manicomio.

Poco antes de conocer a Antonia Milyukova, Tchaikovsky conoció a una mujer muy diferente a Antonia, que luego sería su segundo amor platónico. En 1876, el compositor inició una relación epistolar con Nadezhda Von Meck, mayor que él, viuda, rica, madre de doce hijos y "mujer culta”. Una vez, ella asistió a un concierto donde se tocó música de Tchaikovsky y se enamoró de su música. Ella le propuso donarle sumas de dinero para que él pudiera dedicarse a componer sin preocupaciones económicas. Tchaikovsky aceptó la propuesta y entre ambos se estableció una relación platónica y a la vez que económica, pero sólo por cartas. Uno de los frutos de esta relación fue la Sinfonía Nº 4, que el compositor se la dedicó.

Todo marchó bien hasta diciembre de 1890, fecha en que ella rompió bruscamente la
relación argumentando que estaba en bancarrota, sin embargo esto no era cierto. Se dice que Nadezhda Von Meck creía que era amada por Tchaikovsky, sin embargo escuchó las murmuraciones sobre la supuesta homosexualidad de él y éstas la disuadieron de continuar con la relación. Al margen de la razón que ella arguyera, cierta o no, lo real es que esta ruptura fue un duro golpe para el músico. La relación epistolar se había prolongado durante 13 años, tiempo en el cual nunca hablaron en persona. A pesar de la ruptura, Nadezhda siguió la carrera de Tchaikovsky. Curiosamente, ella murió dos meses después del fallecimiento del compositor.

Entre 1880 y 1890, Tchaikovsky vivió sus mejores años. Con la ayuda de Nadezhda Von Meck, más el aporte económico de sus obras, pudo dedicar todo su tiempo a componer y viajar. Abandonó el conservatorio y pasaba largas temporadas en la casa campestre de su hermana Alexandra, en Kemenk. Realizó varios viajes y giras por Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia. Fue una época de gran estabilidad emocional.

De la primera mitad de esta década datan obras como la Obertura 1812, la “Serenata para cuerdas”, el “Capricho italiano”, el trío “En memoria de un gran artista” (en honor a Nicolai Rubinstein) y la sinfonía “Manfred”. En 1885 compró una casa de campo en Klin, entre Moscú y San Petersburgo.

A partir de 1885, la fama de Tchaikovsky como compositor creció extraordinariamente en Rusia y en el resto de Europa e incluso traspasó el Atlántico hasta Estados Unidos. El zar Alejandro III le concedió la Gran Cruz de San Vladimir, que lo reconocía como compositor oficial, y más aún, le dio su amistad. En 1887, debutó como director. Varios críticos, entre ellos el francés Saint Saënz, lo declararon el más genial de los compositores rusos. En 1890 fue invitado a inaugurar el auditórium Carnegie Hall de Nueva York y en 1893, fue miembro de honor de la Academia Francesa y doctor honoris causa de la Universidad de Cambridge.

A pesar de sus éxitos y a raíz de su ruptura con Nadezhda Von Meck, en 1890 Tchaikovsky volvió a sus períodos de depresión. Pero su actividad creadora no se interrumpió y compuso la suite “Mozartiana”, la Sinfonía Nº 5, “La Bella Durmiente” y la ópera “Yolanda”. También escribió sus dos obras más famosas: el ballet “Cascanueces” y la Sinfonía Nº 6 “Patética”. Sobre esta sinfonía Tchaikovsky escribió: “la quiero como no he querido nunca a ninguna de mis partituras. No exagero, toda mi alma está en esta sinfonía”.

Según la versión oficial, tres días después del estreno de la Sinfonía Nº 6 “Patética”, en octubre de 1893, Tchaikovsky sintió un malestar, se negó a comer y bebió un vaso con agua sin hervir, a pesar de que en San Petersburgo se había declarado una epidemia de cólera. El 3 de noviembre de ese mismo año se supo que había contraído la enfermedad, de la que murió el 6 de noviembre, en San Petersburgo, a los 53 años. En Rusia fue extremadamente sentida la muerte de Piotr Illich, tanto que el zar ruso declaró: “Tenemos muchos duques y varones, pero sólo un Tchaikovsky”.

Investigaciones recientes sugieren otra hipótesis sobre su muerte. Sostienen que un duque de la corte zarista descubrió que Tchaikovsky acosaba a su hijo. El duque escribió una carta al zar denunciando al compositor, pero la carta llegó a las manos de un importante senador que había estudiado con Tchaikovsky en la Escuela de Jurisprudencia de San Petersburgo. Espantado, se formó una corte para juzgarlo, fue citado, juzgado y sentenciado. La corte acordó que sólo había un camino para salvar el honor de todos: Piotr Illich Tchaikovsky, debía suicidarse. Entonces él se habría envenenado bebiendo arsénico.

La realidad es que sobre el fin de este extraordinario compositor ruso, hay más dudas que certezas.

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