Nacido en 1966, Luis Cano es hoy uno de los profesionales más reconocidos e interesantes de la escena teatral porteña. Hace unos pocos meses estrenó Coquetos carnavales, en el Teatro Sarmiento, de su autoría y dirección. Esta obra, que ya antes de estrenarse obtuvo tres premios, presenta a un elenco cien por ciento masculino en un juego pesadillesco que busca exponer la violencia que nos rodea.
El autor se lució, además con obras como Conga!, La forma que se despliega y Hamlet de William Shakespeare. Es además el responsable de la creación del posgrado en dramaturgia del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y una de las figuras teatrales que más interés ha demostrado por reapropiarse de los textos clásicos y sus conceptos centrales.
"Un texto se vuelve clásico por apropiaciones culturales. Hay un movimiento histórico que hace que sea validado como tal. Sin dudas, esas obras teatrales tuvieron algún tipo de relevancia en distintos momentos, y durante su tiempo, no fueron clásicos, sino un desvío".
De esta manera, el dramaturgo Luis Cano empieza a buscar la respuesta a una pregunta que nunca ha podido ser respondida del todo: ¿Qué es lo que convierte a un texto en un clásico?
¿Cómo se adhiere esta categoría a una obra u otra?
Lo que tienen estos textos es la habilidad de atravesar los tiempos y que, entre otras cosas, siga presente su significado. Un significado inasible, del tipo de Edipo, que se sigue representando porque son cuestiones irracionales por las que uno está atravesado. A lo largo del tiempo, se atenúan los valores urticantes que las obras tenían en su época. Entonces, lo que uno va a tener que buscar en ellos es cómo lograr que siga apareciendo la pregunta que en algún momento se tiró sobre la mesa. Sin embargo, yo no creo que la reescritura, que lo que yo hice con Hamlet, sea lo que hay que hacer.
Al respecto de su iniciativa, Cano no duda en asegurar que reescribir un texto clásico “es costoso”. En el caso de su Hamlet de William Shakespeare, estrenada en 2004, considera que lo más controversial fue que se hubiera “tocado el museo”. Lo importante no era la puesta, “sino que era imperdonable que se haya pretendido poner otras palabras a algo que estaría fijo en alguna parte”. Respecto de las “obras-museo”, Cano aclara que los clásicos se convierten en tales después de que el ambiente cultural convalide sus rupturas.
"Toda obra artística es necesariamente contracultural. Cultura y arte son oposiciones. La primera está permanentemente operando para apropiarse de la segunda, y ésta intenta constantemente intervenir ese flujo".
Cuando se termina de escribir un texto dramático, ¿vive sólo al ser representado o se mantiene vivo?
La vitalidad de aquello que pueda ser leído, se la da el lector. En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva, o no, que es lo que pasa en buena parte con los clásicos: textos dichos no como la cosa que son, sino como envoltorios. En esos casos, puede estar vivo de acuerdo a la extensión que pueda darle el director.
En este sentido, Cano considera que el trabajo del director también involucra dramaturgia, aunque no sea con el uso de la palabra. “En este caso, tiene que ver con el espacio, con el tipo de vínculo con el espectador, con signos, con acentos, con una realidad”.
Tal es el caso de su versión de Pelícano, de August Strindberg, en escena hasta julio de 2008. En esa oportunidad, no fue el texto sino la puesta la que fue intervenida. Y generó problemas. “El material se resistía. Es una obra en la que resulta estructural que las fuerzas sobrenaturales muevan la voluntad de las personas, por lo que retirar alegremente algunos elementos, como hice yo, debilitaba su estructura”. A partir de esa experiencia, Cano advierte: “Una intervención no necesariamente produce algo interesante”.
En el caso de autores que atentan contra formas teatrales, como Elfriede Jelinek, ¿pueden convertirse en clásicos en el futuro?
Con el tiempo veremos qué hace la historia con ella. Pienso que sí, pero habría que preguntarse en qué contexto. Cuando uno piensa desde Buenos Aires, puede no entender cómo se llega alguno de sus planteos, que disparan contra convenciones que asfixian al teatro de su lugar. En general, los textos de Jelinek se construyen desde el espacio de las convenciones. Esos autores tienen un profundo conocimiento de la teatralidad.
¿Y cuál sería el caso de Sarah Kane? En los últimos tres años, se estrenaron en Buenos Aires todos sus trabajos.
Me parece que ese fenómeno tiene que ver un movimiento de mercado. Ella integra un grupo de dramaturgos que tienen relevancia en su momento, pero dada su biografìa (Kane era bipolar y se suicidó a los 28 años), se lee su obra atravesada por esto. Sin embargo, hay textos suyos que podrían pensarse tardíos e ingenuos con otras cosas que ya se habían planteados en los setenta por Griselda Gambaro.
Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni
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Resumen...
Hicieron desaparecer un proyecto que perduró sesenta y cuatro meses; impecable desde la redacción, diseño y diagramación del número de sesenta ejemplares de la Revista de Amadeus, produciendo las Salas de exhibiciones temporarias de Amadeus, redactando las Viñetas y Dos Palabras que leyeron Pancho Ibañez y Martin Wullich, dos profesionales de primerísimo orden, cargando los contenidos de textos, imágenes, audios y videos que integraron la página web de la emisora, visitada por miles de oyentes no sólo de nuestro país, sino también de los lugares más insospechados del planeta, que escuchaban la transmisión on-line de la radio. Desapareció una radio que además poseía una agenda de conciertos que permaneció siempre a la altura de las exigencias. Muchísimas personas reconocieron el valor de este trabajo mancomunado, que dirigió Santiago Chotsourian, y en el cual también participaron enormes profesionales como Fernando Pereyra, Carlos Culotta, Roberto Clemares y un grupo de locutores y asistentes. Esto ha sido la incomprensible despedida de algo que supuso la puesta en juego de una gran pasión. Otra emisora, Radio C
ultura, ha adquirido el derecho de uso de la marca Amadeus, así como también la discoteca de la emisora. Pero existe un detalle, esta radio se encuentra en una zona del dial donde hay miles de señales, lo cual garantiza la casi total imposibilidad de sintonizarla, sin mencionar la ausencia de contenido que la caracteriza.
