Mucho se dice sobre el Teatro Colón, y en muchos ámbitos, aunque son pocas las voces autorizadas para hacerlo. Una de esas voces es la de Sergio Renán: ex director general y artístico del Teatro Colón no una, sino dos veces (entre 1989 y 1996 y, brevemente, entre 2000 y 2001).
Un poco de historia
Las relaciones políticas en torno al Colón no siempre fueron tormentosas. Renán recuerda cuán diferentes eran en su primera gestión, entre 1989 y 1996, cuando la ciudad era sólo un municipio y el teatro era autárquico. Dicho de otra forma, contaba con un presupuesto propio. "Yo sabía que contaba con un presupuesto establecido con el que podía hacer lo que quisiera. En función de eso, contraté a los mejores artistas para que se presentaran en el Colón, y eso se sintió". En los años que pasó alejado del teatro, la ciudad puso en vigencia su autonomía, el establecimiento pasó a formar parte de la órbita de Cultura y, de nuevo, ganó nuevamente la autarquía que hoy conserva. Fue entonces que Renán volvió a dirigir: con condiciones que parecían ser las mismas, pero que no podían ser más diferentes.
"Cuando volví en el 2000, la Argentina había cambiado. Los personajes políticos habían cambiado. En mi primera gestión nunca había tenido un problema sindical, jamás, pero en el 2001 la situación llegó a tales extremos que me vi obligado a suspender la temporada. Las reuniones gremiales se realizaban en el escenario media hora antes de las funciones, y la gente escuchaba desde sus butacas discursos, deliberadamente amplificados, que generaban una sensación de total impunidad."
Y... ¿ahora?
Renan desmiente las acusaciones que circulan en todos los ambientes, acerca de que las refacciones que se están realizando en el teatro perjudiquen uno de sus más grandes patrimonios: la acústica. “En todos los procesos de restauración que han vivido los grandes teatro del mundo, como la Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres o el Liceu de Barcelona, hubo personas conformes con el resultado y personas que no lo estuvieron –explica-. Pero de ninguna manera estoy seguro de que las refacciones en el Colón hayan dañado su acústica”.
Más información sobre la acústica en la ópera
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miércoles, 2 de diciembre de 2009
ESPECIAL TEATRO COLÓN: Entrevista a Sergio Renan
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Respecto de la reinaguración para el Bicentenario, Sergio Renán lamenta que la puesta a punto no vaya a estar culminada. “Lo ideal hubiera sido que el teatro estuviera completamente refaccionado para la inauguración, pero aparentemente (y marca con una entonación peculiar esta palabra) esto no ha sido posible”, sugiere. Sin embargo, comprende que, en el marco de las celebraciones del Bicentenario, la apertura de un monumento histórico de las características del Colón es una herramienta política invaluable.
ESPECIAL TEATRO COLÓN: Historia, artistas, artistas que hicieron la historia
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El primer Teatro Colón fue abierto el 25 de abril de 1857 en el predio que hoy ocupa el Banco de la Nación Argentina, sobre la Plaza de Mayo. Hacia 1888, sus puertas se cerraron ante el proyecto de crear para el arte lírico un espacio inigualable en el territorio argentino. Las crisis políticas y económicas en las que se sumió el país impidieron que el teatro reabriera por los próximos 20 años, en los que el Teatro Ópera intentó ocupar su lugar.
El maravilloso edificio que conocemos hoy fue inaugurado el 25 de mayo de 1908, con la ópera Aida de Guiseppe Verdi. Desde entonces, han pasado por su escenario gran cantidad de artistas que forjaron su prestigio.
Compositores como Richard Strauss o Mauricio Kagel, innumerables generaciones de directores de orquesta como Arturo Toscanini o el argentino Daniel Barenboim,
cantantes de la talla del tenor Enrico Caruso o Luciano Pavarotti, y artistas argentinos como Renato Cesari y Virginia Tola;
entre innumerables artistas que conformaron la historia del teatro, junto con las orquestas internacionales (Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Filadelfia, la Sinfónica de Nueva York, y muchas otras)
Ahora, para su deleite, algunas joyitas de la historia de nuestro Colón
Giselle, Julio Bocca y Silvia Bazilis (1987)
Concierto Nº 3 de Prokofiev, Martha Argerich
La Boheme, Luciano Pavarotti
ESPECIAL TEATRO COLÓN: Una reapertura que promete
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Luego de los conflictos y las disputas que generó el plan de obras del Teatro Colón, considerado uno de los principales teatros líricos del mundo, el jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri, anunció que finalmente será reabierto el 25 de mayo del año próximo en conmemoración del Bicentenario de la Revolución de Mayo, dos años más tarde de lo previsto.
El histórico monumento de la Ciudad de Buenos Aires permanece cerrado desde hace tres años. Las obras de su restauración comenzaron en 2003. En un primer momento, se tenía previsto reinaugurarlo en 2008, ya que en ese año se cumplió su centenario, pero las cuestionadas obras de restauración, que llevaron incluso a la renuncia de su director general, Horacio Sanguinetti, retrasaron la apertura del teatro.
El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dispuso en el 2001 la elaboración de un plan maestro, mayormente conocido como Master Plan, para la puesta en valor y actualización tecnológica del teatro. Esto consistía en la restauración conservativa, priorizando la preservación de los rasgos constitutivos del edificio, fortaleciendo su potencialidad y preservando tanto la esencia como el principio de inalterabilidad de la acústica del teatro que lo distingue como una de las mejores salas líricas del mundo.
El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dispuso en el 2001 la elaboración de un plan maestro, mayormente conocido como Master Plan, para la puesta en valor y actualización tecnológica del teatro. Esto consistía en la restauración conservativa, priorizando la preservación de los rasgos constitutivos del edificio, fortaleciendo su potencialidad y preservando tanto la esencia como el principio de inalterabilidad de la acústica del teatro que lo distingue como una de las mejores salas líricas del mundo.
En un principio se pretendía intervenir el 60 por ciento del edificio, pero con la asunción de Mauricio Macri como jefe de Gobierno se reformuló el plan original, estableciendo como objetivo la recuperación de la totalidad del edificio que abarca un total de 58 mil metros cuadrados.
La empresa argentina Fontenla es la encargada de restaurar las más de 2 mil piezas del Teatro Colón, tarea que comenzaron en el 2007.
Actualmente, se encuentran trabajando más de 500 operarios y expertos para que las obras puedan ser terminadas antes de su reapertura en mayo de 2010. Sin embargo, las obras complementarias serían entregadas en 2011.
El defensor del pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Gerardo Gómez Coronado, consideró que el teatro está en condiciones de ser inaugurado pero que van a estar controlando que las obras estén bien hechas y que no se afecte el patrimonio de todos los argentinos.
La temporada 2010 estará a cargo, por primera vez, de Pedro Pablo García Caffi y contará con 183 funciones programadas, entre las que se destacan las presentaciones del músico Daniel Baremboin, la bailarina Paloma Herrera y el chelista Yo-Yo Ma.
jueves, 26 de noviembre de 2009
Caminando el laberinto de Alicia
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En tu libro Ensayo sobre la tristeza mencionas que su madre tenía características depresivas y sugiere que ella le “contagiaba” ese estado de ánimo. ¿De qué forma pudo haber repercutido esto en tu obra?
Ensayo... es una puesta en la que yo me pude vincular afectiva y sensorialmente con una época de mi vida, con la relación con mi madre. Asocié sus características depresivas con una muñeca que ella tenía, que debería haber dado alegría a los niños y que, en realidad, expresaba tristeza. En mis otros trabajos no creo que esté presente eso, ya que tienen una mirada más general hacia el mundo. Veo el mundo como un objeto, desde mi actitud fetichista, pero no creo que tenga relación con mi infancia.
Para Wehbi, si bien en el procedimiento de un trabajo vuelca rasgos y características de su personalidad, asocia el proceso creativo con la catarsis, no en términos aristótelicos del teatro griego, sino en términos freudianos. En el psicoanálisis, el método catártico es una terapia para buscar una sanación o purga en el cuerpo de posibles efectos patógenos.
Algunos consideran tus obras como “transgresoras” y algunos otros las descalifican por algunos elementos a los que recurre, como la violencia o la desnudez.
Para mí , no estoy transgrediendo nada porque mis canones no son los mismos que los de la normalidad, y con normalidad me refiero a estructuras que intentan, por medio de mecanismos de dominación, clausurar conceptos. La belleza es un concepto de la estructura normalizadora dada por medios de comunicación y que se deben a necesidades de mercado o producción. Hoy, lo que se aleja de un cuerpo casi anoréxico está alejado de una mirada normal y son los que predominan en los discursos de la moda o la publicidad. En realidad habría que preguntarse qué tan normal es un cuerpo en una delgadez extrema forzada desde una dieta horrorosa. Para mi seria un discurso de dominación o poder. Cualquier intento de atentar contra esta mirada normalizadora, siempre es considerado como un acto de transgresión.
¿Y en cuanto a las críticas?
Las criticas tienen importancia siempre y cuando la mirada sea de diálogo. La función de la crítica de teatro no es explicar la obra. No se explica con palabras. Lo que puede hacer el crítico es tratar de generar un dialogo entre esa obra o el artista y la historia del arte o la historia de la sociedad. Las críticas más interesantes son las que ponen en tela de juicio lo que hace el autor y no tienen que ser a favor. En Argentina no encuentro lo que he encontrado en otras partes del mundo que son críticos con formación que iluminan tu obra.
Con tu trabajo, ¿buscas lograr un cambio en la sociedad?
Yo no logro nada. Mi interés no es cambiar la sociedad sino crear una obra de arte y eso es lo que hago. ¿Cuál es la función a posteriori? Ya esta desprendida de mi cuerpo, no sé cuál es la función. No hay un interés ideológico, pero sí político pero es muy pequeño. Intento generar puntos de interrogación y discusión; no cambios de nada, sino generar discusión y abri; no clausurar el pensamiento. El terreno del arte es exclusivo de la imaginación, de la hipótesis, la metáfora y la poesía, donde se pueden probar soluciones imaginarias que después podrían ser trasladadas al terreno de lo real. Y en este sentido es utópico. Micro utópico, pero utópico.
Tu posición frente a las estructuras de dominación, ¿se basa en la teoría del poder de Foucault?
Claro. Es una posición frente al mundo, una mirada de él. Es tratar de entender el mundo en términos más complejos que la explicación didáctica que se hace cuando se enseña historia. Lo que Foucault trataba era desentrañar un mecanismo y ver que los mecanismos de dominación o de relaciones de fuerza en la historia no se pueden explicar en un contexto de los últimos veinte años, sino que hay que remontarse a la historia de la humanidad. Foucault habla de los griegos porque era un investigador que desenmascaraba relaciones de poder.
Tu trayectoria está atravesada por la cultura alemana, ¿encontrás un por qué de esto?
Son como dos cosas: una serie de casualidades; y otra, un determinado gusto por determinados autores y artistas y ,también, lo que podría resumir esos intereses por la cultura alemana tiene que ver con que la historia alemana ha dado a los grandes pensadores, músicos, etcétera, y a los grandes monstruos de la historia al mismo tiempo. Esta complejidad de poder dar a los grandes pensadores y humanistas y a los grandes monstruos de la humanidad en términos de historia política, esa dualidad creo que resume el espíritu de la esencia humana. Esa dualidad que hay en todos nosotros. No somos ni buenos ni malos, somos buenos y malos al mismo tiempo. Esto se muestra muy gráficamente en la cultura alemana. Y, al mismo tiempo, tiene una gran tradición teatral.
EDUCACIÓN POR VOLUNTAD
En su estudio ubicado en su casona del barrio de Colegiales, Wehbi organiza grupos para sus talleres anuales de puesta en escena. En ellos, no se limita al uso de textos únicamente dramáticos, sino que también recurre a bibliografías de otras temáticas como la fotografía, la psicología o pedagogía. Uno de los escritos que ofrece a sus alumnos es “El Maestro Ignorante” de Jacques Ranciére, en el que se describe cómo el filósofo Joseph Jacotot lograba transmitir a sus estudiantes conocimientos que él desconocía y los ayudaba a emanciparse y aprender por sí mismos.
¿Cómo fue tu formación?
Yo soy autodidacta, no tuve ninguna. Ni siquiera terminé el secundario. Eso determinó mi relación con el arte y con la educación. No creo en la educación sistemática, sino en la educación por voluntad. Si bien el camino es más intrincado y es menos formal, no estoy seguro de que sea más difícil.
En tus clases, ¿buscas reducir las estructuras jerárquicas?
Claro, pero hay una estructura de dominación dada per sé en la relación alumno-docente, desde la forma de disposición de una clase. A menos de dar con un espacio circular que creo que es la forma más democrática de la docencia. Yo por lo general me siento en la punta de la mesa y los alumnos alrededor; ya eso es una estructura de dominación. Ya el dispositivo espacial genera esto. El teatro convencional es una estructura de dominación: el público está sentado en filas y la obra está adelante. Cuando digo de dominación, pareciera que en la obra hay un saber que debería ser incrustado en el espectador y yo pongo en duda esa relación. Trato de, depende las circunstancias, generar distintos formatos teatrales, cambiar la disponibilidad del público en términos espaciales, físicos, vivenciales y darle la posibilidad al público que elija qué quiere ver y qué no, o la perspectiva desde la que verán. Y el espectador se siente incómodo porque quiere estar cómodo, paga la entrada para estar cómodo; para repetir esto, que le cuenten siempre lo mismo como un chico que quiere que le cuenten el mismo cuento. Trato de desalentar ese tipo de experiencias porque creo que son de uso y dominación, de las que hay un montón. ¿Para que una más?
Descrees de la educación formal y, sin embargo, hace tiempo que dictas clases.
Cuando hago docencia, trato de plantear estructuras abiertas y generar un espacio de debate. Pretendo que todo el tiempo se ponga en tela de juicio mis aseveraciones.
¿Hubo algún caso en que lo hayas logrado?
Tuve una experiencia en 2007 de cinco semanas con alumnos de la Universidad de Bogotá, cuyo producto era una muestra final, que se tomó como artística. En ese sentido me interesa la experiencia pedagógica porque la radicalizo y la transformo en una experiencia artística, que no tiene una pauta cerrada de taller, sino que después se invita al público.
LOS OBJETOS
¿A qué se debe tu deseo de coleccionar objetos?
Más que coleccionar, yo junto. Nunca tuve la obsesión de clasificar o determinar un origen. Para mí todo tiene una relación con lo antropológico aunque esa referencia no tiene que estar en el objeto sino que todos se desprenden del cuerpo. Por ejemplo, el cuchillo copia la forma de la mano que lo va a tomar como utensilio. No necesariamente tiene que reproducir una idea de cuerpo, pero en el cuchillo está la ausencia de un cuerpo sosteniéndolo. Excepto en los objetos naturales: en una piedra, en una rama… ahí no hay necesariamente una idea de cuerpo por lo menos. Los objetos tiene para mí una implícita idea de cuerpo y eso me llama la atención. Por ejemplo, tengo un muñeco de lata, botellas, uno mejicano de la Santa Muerte y un soldadito de plomo. Siempre fui igual. Hasta los 15 ó 16 años jugué a los soldaditos.
En su estudio ubicado en su casona del barrio de Colegiales, Wehbi organiza grupos para sus talleres anuales de puesta en escena. En ellos, no se limita al uso de textos únicamente dramáticos, sino que también recurre a bibliografías de otras temáticas como la fotografía, la psicología o pedagogía. Uno de los escritos que ofrece a sus alumnos es “El Maestro Ignorante” de Jacques Ranciére, en el que se describe cómo el filósofo Joseph Jacotot lograba transmitir a sus estudiantes conocimientos que él desconocía y los ayudaba a emanciparse y aprender por sí mismos.
¿Cómo fue tu formación?
Yo soy autodidacta, no tuve ninguna. Ni siquiera terminé el secundario. Eso determinó mi relación con el arte y con la educación. No creo en la educación sistemática, sino en la educación por voluntad. Si bien el camino es más intrincado y es menos formal, no estoy seguro de que sea más difícil.
En tus clases, ¿buscas reducir las estructuras jerárquicas?
Claro, pero hay una estructura de dominación dada per sé en la relación alumno-docente, desde la forma de disposición de una clase. A menos de dar con un espacio circular que creo que es la forma más democrática de la docencia. Yo por lo general me siento en la punta de la mesa y los alumnos alrededor; ya eso es una estructura de dominación. Ya el dispositivo espacial genera esto. El teatro convencional es una estructura de dominación: el público está sentado en filas y la obra está adelante. Cuando digo de dominación, pareciera que en la obra hay un saber que debería ser incrustado en el espectador y yo pongo en duda esa relación. Trato de, depende las circunstancias, generar distintos formatos teatrales, cambiar la disponibilidad del público en términos espaciales, físicos, vivenciales y darle la posibilidad al público que elija qué quiere ver y qué no, o la perspectiva desde la que verán. Y el espectador se siente incómodo porque quiere estar cómodo, paga la entrada para estar cómodo; para repetir esto, que le cuenten siempre lo mismo como un chico que quiere que le cuenten el mismo cuento. Trato de desalentar ese tipo de experiencias porque creo que son de uso y dominación, de las que hay un montón. ¿Para que una más?
Descrees de la educación formal y, sin embargo, hace tiempo que dictas clases.
Cuando hago docencia, trato de plantear estructuras abiertas y generar un espacio de debate. Pretendo que todo el tiempo se ponga en tela de juicio mis aseveraciones.
¿Hubo algún caso en que lo hayas logrado?
Tuve una experiencia en 2007 de cinco semanas con alumnos de la Universidad de Bogotá, cuyo producto era una muestra final, que se tomó como artística. En ese sentido me interesa la experiencia pedagógica porque la radicalizo y la transformo en una experiencia artística, que no tiene una pauta cerrada de taller, sino que después se invita al público.
LOS OBJETOS
¿A qué se debe tu deseo de coleccionar objetos?
Más que coleccionar, yo junto. Nunca tuve la obsesión de clasificar o determinar un origen. Para mí todo tiene una relación con lo antropológico aunque esa referencia no tiene que estar en el objeto sino que todos se desprenden del cuerpo. Por ejemplo, el cuchillo copia la forma de la mano que lo va a tomar como utensilio. No necesariamente tiene que reproducir una idea de cuerpo, pero en el cuchillo está la ausencia de un cuerpo sosteniéndolo. Excepto en los objetos naturales: en una piedra, en una rama… ahí no hay necesariamente una idea de cuerpo por lo menos. Los objetos tiene para mí una implícita idea de cuerpo y eso me llama la atención. Por ejemplo, tengo un muñeco de lata, botellas, uno mejicano de la Santa Muerte y un soldadito de plomo. Siempre fui igual. Hasta los 15 ó 16 años jugué a los soldaditos.
Junto a Daniel Veronese y Ana Alvarado, Wehbi formó el emblemático El Periférico de objetos, grupo de teatro experimental que se caraterizaba por su uso de objetos, especialmente muñecos con forma humana. Con ellos, montó hasta la fecha once obras en espacios como el Parakultural o Ciudad Cultural Konex. Algunos de sus espectáculos fueron Ubú Rey (1990), Variaciones sobre B... (1991), Máquina Hamlet de Heiner Müller (1995), La Última Noche de la Humanidad (2002) y la más reciente de ellas, Manifiesto de Niños (2005).
¿Cómo armaron el grupo?
Cuando se abrió en el teatro San Martín una convocatoria para el grupo de titiriteros, muy caradura y teniendo en cuenta mi relación con los objetos, me presenté en una audición y quedé seleccionado. Ahí fue donde, en 1989, conformamos el grupo. Durante mucho tiempo mantuvimos en paralelo nuestras actividades en el repertorio del teatro oficial con las actividades del Periférico y de a poco nos fuimos yendo del San Martín.
En ese entonces, trabajaban la idea de desorientación, de dejarse llevar. Diez años después, ¿sigue siendo una pauta de trabajo?
Siempre la pauta es trabajar de forma rizomática. El rizoma es un tallo subterráneo de crecimiento indefinido. Yo trabajo en una semilla que se abre hacia un millón de lados y no se detiene nunca. La decisión de abrir del objeto primario es perderse, o desorientarse, es empezar a caminar el laberinto de Alicia. Empezar por asociación. Es como el hilo de Ariadna: afuera está ella, sosteniendo el hilo, y en el laberinto está Teseo, pero hay una referencia y una reconstrucción posible. Entonces yo puedo explicar que me perdí por tal camino, pero partí de un punto y el que mira puede entender y reconstruir el camino.
Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni
jueves, 15 de octubre de 2009
Una comedia del amor y sus excesos
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Javier Daulte,
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Como se había prometido, finalmente llegó nuestro comentario sobre Caperucita (un espectáculo feroz), el último trabajo del director y dramaturgo Javier Daulte y que estrenó hace poco más de un mes en el Multiteatro.
Bastante se ha comentado sobre esta obra en suplementos de distintos diarios y en portales de Internet: que tiene mecanismos teatrales efectivos, que es quizás uno de los trabajos peor recibidos de Daulte, pero que posee un gran desempeño actoral, etc.
No obstante, así como fue expresado en nuestro primer post, una de las intenciones de Arte en Calzoncillos es ofrecer una mirada "menos mentirosa y más pura". Es decir, más sincera. Y eso es lo que nos proponemos hacer.
Clickeá en Leer Más... para ver el comentario de Caperucita
Silvia (Valeria Bertuccelli) atraviesa con angustia el deterioro de la salud de su abuela Eloísa (Verónica Llinás), mientras su mamá Cora (Alejandra Flechner) busca maneras de escapar de la falta de amor en su hogar por parte de las otras dos mujeres. Y así como en el clásico, no puede faltar la presencia de un lobo feroz, Víctor, un hombre mayor (Héctor Díaz) que se ha enamorado
locamente de la joven, pero ella no podrá dedicarle su atención hasta que su abuela mejore, por lo que él decide ocupar el lugar de su objeto de afecto.
La trama del cuento infantil sirve así como disparador para generar una historia de un alcance realmente universal, con la que más de un espectador puede llegar a sentir algún vínculo que lo identifique con algún personaje o situación. A pesar de este "elogio", uno puede perder ese vínculo de una manera tan repentina como con la que lo adquirió. Y es que la irrupción del lobo contribuye a fragmentar un mundo muy bien habitado por las tres actrices y que podría incluso prescindir de él. En la historia, el personaje de Víctor se dedica al mentalismo y reduce a la nieta y su abuela con sus habilidades, un mecanismo teatral que sirve de excusa para explorar el caudal imaginario y expresivo de Bertuccelli y Llinás. Él es, entonces, el elegido para dar esos reconocibles colores que caracterizan algunos trabajos de Daulte como ¿Estás Ahí? o Nunca
estuviste tan adorable.
A diferencia de muchos espectáculos del circuito comercial, en Caperucita se utilizan de manera elogiable los recursos escenográficos de Alicia Leloutre y aportan mucho dinamismo y atractivo a la puesta en escena. El escenario se alterna constantemente en la habitación del hospital donde reposa Eloísa y en la casa donde ahora viven Silvia y Cora, y a veces se transforma en ambas. Los cambios del espacio no agotan al espectador y resultan ser los justos y necesarios. La música es muchas veces efectiva pero, en otras oportunidades, desconcertante y confabula para distraer al espectador.
Sin dudas y como muchos han expresado, lo más elogiable de la obra son las caracterizaciones logradas por cuatro excelentes actores que atraviesan diversos estados durante hora y media. Flechner brinda a su madre unos matices que a veces son realmente despreciables y fascinan porque logran ser eso: muy reales. Bertuccelli es la encargada de atravesar por la mayor cantidad de estados y subpersonalidades a lo largo de la narración (de joven adulta a niña y adolescente y del amor desinteresado al enojo desatado). A pesar de que se desgasta progresivamente debido a su exposición, se luce con su simpleza y sinceridad.
Bastante se ha comentado sobre esta obra en suplementos de distintos diarios y en portales de Internet: que tiene mecanismos teatrales efectivos, que es quizás uno de los trabajos peor recibidos de Daulte, pero que posee un gran desempeño actoral, etc.
No obstante, así como fue expresado en nuestro primer post, una de las intenciones de Arte en Calzoncillos es ofrecer una mirada "menos mentirosa y más pura". Es decir, más sincera. Y eso es lo que nos proponemos hacer.
Clickeá en Leer Más... para ver el comentario de Caperucita
Silvia (Valeria Bertuccelli) atraviesa con angustia el deterioro de la salud de su abuela Eloísa (Verónica Llinás), mientras su mamá Cora (Alejandra Flechner) busca maneras de escapar de la falta de amor en su hogar por parte de las otras dos mujeres. Y así como en el clásico, no puede faltar la presencia de un lobo feroz, Víctor, un hombre mayor (Héctor Díaz) que se ha enamoradolocamente de la joven, pero ella no podrá dedicarle su atención hasta que su abuela mejore, por lo que él decide ocupar el lugar de su objeto de afecto.
La trama del cuento infantil sirve así como disparador para generar una historia de un alcance realmente universal, con la que más de un espectador puede llegar a sentir algún vínculo que lo identifique con algún personaje o situación. A pesar de este "elogio", uno puede perder ese vínculo de una manera tan repentina como con la que lo adquirió. Y es que la irrupción del lobo contribuye a fragmentar un mundo muy bien habitado por las tres actrices y que podría incluso prescindir de él. En la historia, el personaje de Víctor se dedica al mentalismo y reduce a la nieta y su abuela con sus habilidades, un mecanismo teatral que sirve de excusa para explorar el caudal imaginario y expresivo de Bertuccelli y Llinás. Él es, entonces, el elegido para dar esos reconocibles colores que caracterizan algunos trabajos de Daulte como ¿Estás Ahí? o Nunca
estuviste tan adorable.
A diferencia de muchos espectáculos del circuito comercial, en Caperucita se utilizan de manera elogiable los recursos escenográficos de Alicia Leloutre y aportan mucho dinamismo y atractivo a la puesta en escena. El escenario se alterna constantemente en la habitación del hospital donde reposa Eloísa y en la casa donde ahora viven Silvia y Cora, y a veces se transforma en ambas. Los cambios del espacio no agotan al espectador y resultan ser los justos y necesarios. La música es muchas veces efectiva pero, en otras oportunidades, desconcertante y confabula para distraer al espectador.
Sin dudas y como muchos han expresado, lo más elogiable de la obra son las caracterizaciones logradas por cuatro excelentes actores que atraviesan diversos estados durante hora y media. Flechner brinda a su madre unos matices que a veces son realmente despreciables y fascinan porque logran ser eso: muy reales. Bertuccelli es la encargada de atravesar por la mayor cantidad de estados y subpersonalidades a lo largo de la narración (de joven adulta a niña y adolescente y del amor desinteresado al enojo desatado). A pesar de que se desgasta progresivamente debido a su exposición, se luce con su simpleza y sinceridad.
Un párrafo aparte se merecen Héctor Díaz y Verónica Llinás con sus interpretaciones de lobo y abuela respectivamente. El amor lleno de locura y obsesión pero también de humor que él profesa logra emocionar al público. De ella, sólo puede mencionarse que es fascinante verla moverse y expresarse en escena. Decir demasiado sería un desperdicio. Para concluir, la escena final, donde deberá interpretarse a ella misma tras ser devorada por el lobo, es maravillosa.
Caperucita se reduce entonces a lo que promociona: "una comedia del amor y sus excesos". Sirve como una sencilla pero muy efectiva forma de expresar la ferocidad que se adueña de las personas cuando aman demasiado y cómo puede afectar a quienes los rodean.
Caperucita (Un espectáculo feroz) seguirá en el Multiteatro (Corrientes 1283) con localidades a 50 pesos hasta el 15 de diciembre los miércoles, jueves y viernes a las 21 hs., los sábados a las 22 y los domingos a las 20 hs.
viernes, 2 de octubre de 2009
Teatro para Agendar: se vienen el FIBA, estrenos y reposiciones
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Con un amplio elenco, sube a las tablas del teatro La Tertulia (Gallo 826) todos los viernes a las 21 y 22.30 horas con localidades a 30 pesos y, en el caso de jubilados y estudiantes que presenten credencial, a un valor de 20 pesos. Para ver una entrevista al director y a las actrices en el noticiero Telenoche, haga click aquí. Para ver el trailer de Oruga (Bullying), pulse aquí. Para este semana, una variedad de ofertas oficiales, alternativas y comerciales. 
Este lunes 5 de octubre comienza finalmente la séptima edición del Festival Internacional de Buenos Aires que ofrece una programación principalmente de obras de teatro tanto locales como internacionales. Además se realizarán talleres y cursos vinculados con música y danza además de artes dramáticas, retrospectivas cinematográficas, presentaciones de libros, muestras escenográficas y encuentros para el intercambio de ideas y opiniones sobre distintas temáticas vinculadas al arte.
Algunas de las salas más importantes que participan del VII FIBA son el Teatro General San Martín, el Andamio '90, el Instituto Universitario de Arte Dramático, el Camarín de las Musas, Ciudad Cultural Konex, ElKafka Espacio y los Teatros Beckett y Del Abasto, entre otras.
Si bien las localidades para los espectáculos nacionales ya están practicamente agotadas, aún quedan varias entradas para las obras extranjeras y que se encuentran todas a un precio de 40 pesos cada una.
Para ver la programación y adquirir localidades, haga click aquí.
SE ESTRENA
Este domingo llega la obra Ya no Contagio, escrita y dirigida por Ezequiel de Almeida y que hasta el 20 de
diciembre subirá a escena todos los domingos a las 22 hs en la Castorera, Bar Y Dique Cultural (Av. Córdoba 6237).
Actúan Paula Brasca, Julia Bujman, Cumelén Sanz, Agustina Bártoli, Martín Soler y Federico Di iorio. Entradas a 25 y 18 pesos. El texto de YNC fue escrito en base a un trabajo realizado en conjunto por su autor y sus intérpretes durante casi un año y medio. A continuación, el spot.
"Los espías tienen diversas formas. Un desconocido en la calle, un programita que bajás de la red, tu babysister o tu propio celular. Siempre sonrientes y ordinarios, los espías pueden llamarse Omar, Bill, Gps, Tatiana o Plugin, incluso pueden llamarse Anti-espías. Pero si te gusta que te espíen ya no hay mucho trabajo para ellos."
VUELVE
Y SIGUE
martes, 15 de septiembre de 2009
Teatro para agendar: "Caperucita, un espectáculo feroz"
hablando de:
Caperucita,
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Hace apenas unos días, el dramaturgo y director de teatro Javier Daulte estrenó su más reciente obra, Caperucita, en el Multiteatro. Durante esta semana y hasta la próxima inclusive, todas las plateas del espectáculo tienen un valor de 50 pesos cada una. Se trata de una muy buena oportunidad para ver una obra sobre la calle Corrientes a buen precio.
Próximamente, un comentario de la pieza.
Con el cuento infantil como disparador de una trama más compleja, la historia de tres generaciones de mujeres se entrelazan en una comedia "sobre el amor y sus excesos". Y, por supuesto, con la presencia de un lobo feroz.
Escrita y dirigida por Javier Daulte y protagonizada por Valeria Bertuccelli, Héctor Díaz, Alejandra Flechner y Verónica Llinas, las funciones son de miércoles a sábado a las 21 hs. y los domingos a las 20 hs. en el Multiteatro (Av. Corrientes 1283).
ACTO I - ESCENA 1ª
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El Teatro Colón atraviesa el momento más difícil de su vida centenaria. Inhabilitados su escenario, su sala principal y de ensayos, el foyer, sus talleres, los espacios de biblioteca, archivos, oficinas, etc., por un retraso inaceptable en las refacciones. Ya van dos temporadas que debe realizar en lugares alternativos, y que resulta imperativo alquilar. Pero además, estos lugares, no son siempre adecuados por temas de acústica, estética, comodidad, precio. Sin embargo, el Colón no interrumpió su trabajo. Es decir que el pesar por el retraso de la obra, no asesinó el arte.
Hoy en día se dice que no tenemos un “modelo” de teatro, pero sí lo tenemos: un gran Teatro de ópera, ballet y conciertos, del altísimo nivel que tuvo y que ha producido en cantidad y calidad. Que ha intercambiado y extendido el arte a escenarios del país y del mundo, que ha ofrecido 
repertorios variados y que siempre ha cuidado a sus artistas y trabajadores. En este Teatro los artistas argentinos -hoy, entre los mejores del mundo- han sido honrados y no ofendidos. Este Teatro, que tanto desprecia nuestro gobierno, quiere ser visitado por los extranjeros. Varios espacios comunitarios de la ciudad que producen actividades culturales fueron cerrados, desalojados o desestabilizados. El Centro Cultural y Social Almagro, Centro Cultural del Sur, Centro Cultural 20 de 
jueves, 10 de septiembre de 2009
Luis Cano: “En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva”
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teatro
El autor se lució, además con obras como Conga!, La forma que se despliega y Hamlet de William Shakespeare. Es además el responsable de la creación del posgrado en dramaturgia del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y una de las figuras teatrales que más interés ha demostrado por reapropiarse de los textos clásicos y sus conceptos centrales.
"Un texto se vuelve clásico por apropiaciones culturales. Hay un movimiento histórico que hace que sea validado como tal. Sin dudas, esas obras teatrales tuvieron algún tipo de relevancia en distintos momentos, y durante su tiempo, no fueron clásicos, sino un desvío".
De esta manera, el dramaturgo Luis Cano empieza a buscar la respuesta a una pregunta que nunca ha podido ser respondida del todo: ¿Qué es lo que convierte a un texto en un clásico?
¿Cómo se adhiere esta categoría a una obra u otra?
Lo que tienen estos textos es la habilidad de atravesar los tiempos y que, entre otras cosas, siga presente su significado. Un significado inasible, del tipo de Edipo, que se sigue representando porque son cuestiones irracionales por las que uno está atravesado. A lo largo del tiempo, se atenúan los valores urticantes que las obras tenían en su época. Entonces, lo que uno va a tener que buscar en ellos es cómo lograr que siga apareciendo la pregunta que en algún momento se tiró sobre la mesa. Sin embargo, yo no creo que la reescritura, que lo que yo hice con Hamlet, sea lo que hay que hacer.
"Toda obra artística es necesariamente contracultural. Cultura y arte son oposiciones. La primera está permanentemente operando para apropiarse de la segunda, y ésta intenta constantemente intervenir ese flujo".
Cuando se termina de escribir un texto dramático, ¿vive sólo al ser representado o se mantiene vivo?
La vitalidad de aquello que pueda ser leído, se la da el lector. En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva, o no, que es lo que pasa en buena parte con los clásicos: textos dichos no como la cosa que son, sino como envoltorios. En esos casos, puede estar vivo de acuerdo a la extensión que pueda darle el director.
En este sentido, Cano considera que el trabajo del director también involucra dramaturgia, aunque no sea con el uso de la palabra. “En este caso, tiene que ver con el espacio, con el tipo de vínculo con el espectador, con signos, con acentos, con una realidad”.
Tal es el caso de su versión de Pelícano, de August Strindberg, en escena hasta julio de 2008. En esa oportunidad, no fue el texto sino la puesta la que fue intervenida. Y generó problemas. “El material se resistía. Es una obra en la que resulta estructural que las fuerzas sobrenaturales muevan la voluntad de las personas, por lo que retirar alegremente algunos elementos, como hice yo, debilitaba su estructura”. A partir de esa experiencia, Cano advierte: “Una intervención no necesariamente produce algo interesante”.
En el caso de autores que atentan contra formas teatrales, como Elfriede Jelinek, ¿pueden convertirse en clásicos en el futuro?
Con el tiempo veremos qué hace la historia con ella. Pienso que sí, pero habría que preguntarse en qué contexto. Cuando uno piensa desde Buenos Aires, puede no entender cómo se llega alguno de sus planteos, que disparan contra convenciones que asfixian al teatro de su lugar. En general, los textos de Jelinek se construyen desde el espacio de las convenciones. Esos autores tienen un profundo conocimiento de la teatralidad.
¿Y cuál sería el caso de Sarah Kane? En los últimos tres años, se estrenaron en Buenos Aires todos sus trabajos.
Me parece que ese fenómeno tiene que ver un movimiento de mercado. Ella integra un grupo de dramaturgos que tienen relevancia en su momento, pero dada su biografìa (Kane era bipolar y se suicidó a los 28 años), se lee su obra atravesada por esto. Sin embargo, hay textos suyos que podrían pensarse tardíos e ingenuos con otras cosas que ya se habían planteados en los setenta por Griselda Gambaro.
Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni
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