ESPECIAL TEATRO COLÓN: Entrevista a Máximo Parpagnoli

Máximo Parpagnoli es fotógrafo y, según su propio testimonio, trabaja en el Teatro Colón desde hace ya 25 años. Además, es miembro de la Comisión de Cultura de ATE - Capital. Parpagnoli asegura que lo que en un principio se denominó Master Plan, y suponía restaurar el Colón para conservar su patrimonio histórico, hoy podría llamarse "Macri plan": una reedición ampliada que no respeta el monumento y busca la mercantilización del espacio.

El fotógrafo aclara que ellos están a favor de la restauración y puesta en valor del teatro, pero garantiza que las tareas que actualmente se desarrollan son agresivas con el edificio, en niveles preocupantes.



- ¿Qué otros puntos del Master Plan son los que los llevan a movilizarse?

Se está convirtiendo al teatro que era, con producción propia, cuerpos estables y oficiales dedicados a la multiplicación del rédito social en una sala multipropósito que se alquilará al mejor postor sin importar sin son líricos musicales o no lo son. Se trata de cambios que hacen que el teatro pierda gran porcentaje de su producción que es uno de sus grandes valores. No va a haber dónde hacerse los grandes títulos y escenografías, y entonces se van a hacer afuera, se van a importar. Con eso fomentamos más el negocio y la intermediación, ese es el concepto edilicio de este plan.

- ¿Cómo cree que se dio el proceso para llegar a este punto?

Esta situación comenzó en el marco de la dictadura, que usó el teatro como salón privado. Si bien no se tocó el edificio, era un teatro de elite. Cecilio Madanes, que fue el primer dirigente del Colón en democracia, entendió que había que recuperar su esencia popular. Su paso fue muy significativo, el teatro vibraba. Pero el siguiente director sembró el concepto mercantilista, y luego sobrevino una larga consecución de gestiones que fueron en franco retroceso hasta llegar a hoy.

Parpagnoli asegura que, desde el 2000, están haciéndose denuncias. La pelea se da en espacios gremiales, políticos y jurídicos. "Hacemos asambleas todas las semanas, notas a la Defensoría del Pueblo y estamos en contacto constante con los legisladores. Tratamos de participar e incentivar foros de discución para que la ciudadanía se preocupe", explica.

- Y mientras tanto, ¿cómo trabajan?

Estamos desde abril trabajando en el Centro Municipal de Exposiciones en terribles condiciones. Sin aire acondicionado, que necesitamos para la refrigeración de los elementos, sin luz natural, y en el verano es posible que muchos materiales se terminen dañando. Yo trabajo dentro de un container metálico, con un archivo histórico de más de 500 mil originales fotográficos que pueden perderse.

- ¿Cuál es su próximo paso?

Este año recurrimos a los estrados judiciales, y tuvimos una medida cautelar favorable en primera instancia. Pero en segunda instancia la Cámara revocó una parte de esa medida, pero manteniendo en vigencia la protección de la gente y estructura funcional. Así es que ahora estamos interponiendo un nuevo amparo por la cuestión patrimonial y edilicia. Mientras hay una campaña voraz que dice que se reabrirá el teatro con pompa y ceremonial, nosotros seguimos diciendo que cada vez se precariza más a los trabajadores y al patrimonio de los argentinos.

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Caminando el laberinto de Alicia

Emilio García Wehbi es uno de los más reconocidos directores de teatro argentinos y es también actor, dramaturgo y artista plástico, aunque sus primeros pasos en el arte fueron como titiritero. Además de haber montado espectáculos en los circuitos oficial y alternativo de la escena porteña, conformó el grupo experimental El Periférico de Objetos y realizó intervenciones urbanas, performances internacionales e incursiones en el terreno de la fotografía. En el Complejo Teatral San Martín, dirigió Los Murmullos y Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano, Woyzeck de Georg Büchner y Heldenplatz (La Plaza de los Héroes) de Thomas Bernhard, además de haber montado en el off Dolor Exquisito de Sophie Call, Bambiland de la ganadora del Nobel Elfriede Jelinek y las performances de El Matadero.

En tu libro Ensayo sobre la tristeza mencionas que su madre tenía características depresivas y sugiere que ella le “contagiaba” ese estado de ánimo. ¿De qué forma pudo haber repercutido esto en tu obra?

Ensayo... es una puesta en la que yo me pude vincular afectiva y sensorialmente con una época de mi vida, con la relación con mi madre. Asocié sus características depresivas con una muñeca que ella tenía, que debería haber dado alegría a los niños y que, en realidad, expresaba tristeza. En mis otros trabajos no creo que esté presente eso, ya que tienen una mirada más general hacia el mundo. Veo el mundo como un objeto, desde mi actitud fetichista, pero no creo que tenga relación con mi infancia.

Para Wehbi, si bien en el procedimiento de un trabajo vuelca rasgos y características de su personalidad, asocia el proceso creativo con la catarsis, no en términos aristótelicos del teatro griego, sino en términos freudianos. En el psicoanálisis, el método catártico es una terapia para buscar una sanación o purga en el cuerpo de posibles efectos patógenos.

Algunos consideran tus obras como “transgresoras” y algunos otros las descalifican por algunos elementos a los que recurre, como la violencia o la desnudez.


Para mí , no estoy transgrediendo nada porque mis canones no son los mismos que los de la normalidad, y con normalidad me refiero a estructuras que intentan, por medio de mecanismos de dominación, clausurar conceptos. La belleza es un concepto de la estructura normalizadora dada por medios de comunicación y que se deben a necesidades de mercado o producción. Hoy, lo que se aleja de un cuerpo casi anoréxico está alejado de una mirada normal y son los que predominan en los discursos de la moda o la publicidad. En realidad habría que preguntarse qué tan normal es un cuerpo en una delgadez extrema forzada desde una dieta horrorosa. Para mi seria un discurso de dominación o poder. Cualquier intento de atentar contra esta mirada normalizadora, siempre es considerado como un acto de transgresión.


¿Y en cuanto a las críticas?


Las criticas tienen importancia siempre y cuando la mirada sea de diálogo. La función de la crítica de teatro no es explicar la obra. No se explica con palabras. Lo que puede hacer el crítico es tratar de generar un dialogo entre esa obra o el artista y la historia del arte o la historia de la sociedad. Las críticas más interesantes son las que ponen en tela de juicio lo que hace el autor y no tienen que ser a favor. En Argentina no encuentro lo que he encontrado en otras partes del mundo que son críticos con formación que iluminan tu obra.


Con tu trabajo, ¿buscas lograr un cambio en la sociedad?


Yo no logro nada. Mi interés no es cambiar la sociedad sino crear una obra de arte y eso es lo que hago. ¿Cuál es la función a posteriori? Ya esta desprendida de mi cuerpo, no sé cuál es la función. No hay un interés ideológico, pero sí político pero es muy pequeño. Intento generar puntos de interrogación y discusión; no cambios de nada, sino generar discusión y abri; no clausurar el pensamiento. El terreno del arte es exclusivo de la imaginación, de la hipótesis, la metáfora y la poesía, donde se pueden probar soluciones imaginarias que después podrían ser trasladadas al terreno de lo real. Y en este sentido es utópico. Micro utópico, pero utópico.


Tu posición frente a las estructuras de dominación, ¿se basa en la teoría del poder de Foucault?


Claro. Es una posición frente al mundo, una mirada de él. Es tratar de entender el mundo en términos más complejos que la explicación didáctica que se hace cuando se enseña historia. Lo que Foucault trataba era desentrañar un mecanismo y ver que los mecanismos de dominación o de relaciones de fuerza en la historia no se pueden explicar en un contexto de los últimos veinte años, sino que hay que remontarse a la historia de la humanidad. Foucault habla de los griegos porque era un investigador que desenmascaraba relaciones de poder.


Tu trayectoria está atravesada por la cultura alemana, ¿encontrás un por qué de esto?


Son como dos cosas: una serie de casualidades; y otra, un determinado gusto por determinados autores y artistas y ,también, lo que podría resumir esos intereses por la cultura alemana tiene que ver con que la historia alemana ha dado a los grandes pensadores, músicos, etcétera, y a los grandes monstruos de la historia al mismo tiempo. Esta complejidad de poder dar a los grandes pensadores y humanistas y a los grandes monstruos de la humanidad en términos de historia política, esa dualidad creo que resume el espíritu de la esencia humana. Esa dualidad que hay en todos nosotros. No somos ni buenos ni malos, somos buenos y malos al mismo tiempo. Esto se muestra muy gráficamente en la cultura alemana. Y, al mismo tiempo, tiene una gran tradición teatral.

EDUCACIÓN POR VOLUNTAD


En su estudio ubicado en su casona del barrio de Colegiales, Wehbi organiza grupos para sus talleres anuales de puesta en escena. En ellos, no se limita al uso de textos únicamente dramáticos, sino que también recurre a bibliografías de otras temáticas como la fotografía, la psicología o pedagogía. Uno de los escritos que ofrece a sus alumnos es “El Maestro Ignorante” de Jacques Ranciére, en el que se describe cómo el filósofo Joseph Jacotot lograba transmitir a sus estudiantes conocimientos que él desconocía y los ayudaba a emanciparse y aprender por sí mismos.


¿Cómo fue tu formación?


Yo soy autodidacta, no tuve ninguna. Ni siquiera terminé el secundario. Eso determinó mi relación con el arte y con la educación. No creo en la educación sistemática, sino en la educación por voluntad. Si bien el camino es más intrincado y es menos formal, no estoy seguro de que sea más difícil.


En tus clases, ¿buscas reducir las estructuras jerárquicas?


Claro, pero hay una estructura de dominación dada per sé en la relación alumno-docente, desde la forma de disposición de una clase. A menos de dar con un espacio circular que creo que es la forma más democrática de la docencia. Yo por lo general me siento en la punta de la mesa y los alumnos alrededor; ya eso es una estructura de dominación. Ya el dispositivo espacial genera esto. El teatro convencional es una estructura de dominación: el público está sentado en filas y la obra está adelante. Cuando digo de dominación, pareciera que en la obra hay un saber que debería ser incrustado en el espectador y yo pongo en duda esa relación. Trato de, depende las circunstancias, generar distintos formatos teatrales, cambiar la disponibilidad del público en términos espaciales, físicos, vivenciales y darle la posibilidad al público que elija qué quiere ver y qué no, o la perspectiva desde la que verán. Y el espectador se siente incómodo porque quiere estar cómodo, paga la entrada para estar cómodo; para repetir esto, que le cuenten siempre lo mismo como un chico que quiere que le cuenten el mismo cuento. Trato de desalentar ese tipo de experiencias porque creo que son de uso y dominación, de las que hay un montón. ¿Para que una más?


Descrees de la educación formal y, sin embargo, hace tiempo que dictas clases.


Cuando hago docencia, trato de plantear estructuras abiertas y generar un espacio de debate. Pretendo que todo el tiempo se ponga en tela de juicio mis aseveraciones.


¿Hubo algún caso en que lo hayas logrado?


Tuve una experiencia en 2007 de cinco semanas con alumnos de la Universidad de Bogotá, cuyo producto era una muestra final, que se tomó como artística. En ese sentido me interesa la experiencia pedagógica porque la radicalizo y la transformo en una experiencia artística, que no tiene una pauta cerrada de taller, sino que después se invita al público.

LOS OBJETOS


¿A qué se debe tu deseo de coleccionar objetos?


Más que coleccionar, yo junto. Nunca tuve la obsesión de clasificar o determinar un origen. Para mí todo tiene una relación con lo antropológico aunque esa referencia no tiene que estar en el objeto sino que todos se desprenden del cuerpo. Por ejemplo, el cuchillo copia la forma de la mano que lo va a tomar como utensilio. No necesariamente tiene que reproducir una idea de cuerpo, pero en el cuchillo está la ausencia de un cuerpo sosteniéndolo. Excepto en los objetos naturales: en una piedra, en una rama… ahí no hay necesariamente una idea de cuerpo por lo menos. Los objetos tiene para mí una implícita idea de cuerpo y eso me llama la atención. Por ejemplo, tengo un muñeco de lata, botellas, uno mejicano de la Santa Muerte y un soldadito de plomo. Siempre fui igual. Hasta los 15 ó 16 años jugué a los soldaditos.

Junto a Daniel Veronese y Ana Alvarado, Wehbi formó el emblemático El Periférico de objetos, grupo de teatro experimental que se caraterizaba por su uso de objetos, especialmente muñecos con forma humana. Con ellos, montó hasta la fecha once obras en espacios como el Parakultural o Ciudad Cultural Konex. Algunos de sus espectáculos fueron Ubú Rey (1990), Variaciones sobre B... (1991), Máquina Hamlet de Heiner Müller (1995), La Última Noche de la Humanidad (2002) y la más reciente de ellas, Manifiesto de Niños (2005).

¿Cómo armaron el grupo?


Cuando se abrió en el teatro San Martín una convocatoria para el grupo de titiriteros, muy caradura y teniendo en cuenta mi relación con los objetos, me presenté en una audición y quedé seleccionado. Ahí fue donde, en 1989, conformamos el grupo. Durante mucho tiempo mantuvimos en paralelo nuestras actividades en el repertorio del teatro oficial con las actividades del Periférico y de a poco nos fuimos yendo del San Martín.


En ese entonces, trabajaban la idea de desorientación, de dejarse llevar. Diez años después, ¿sigue siendo una pauta de trabajo?


Siempre la pauta es trabajar de forma rizomática. El rizoma es un tallo subterráneo de crecimiento indefinido. Yo trabajo en una semilla que se abre hacia un millón de lados y no se detiene nunca. La decisión de abrir del objeto primario es perderse, o desorientarse, es empezar a caminar el laberinto de Alicia. Empezar por asociación. Es como el hilo de Ariadna: afuera está ella, sosteniendo el hilo, y en el laberinto está Teseo, pero hay una referencia y una reconstrucción posible. Entonces yo puedo explicar que me perdí por tal camino, pero partí de un punto y el que mira puede entender y reconstruir el camino.

Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni

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Zumbandole al éxito....

Mantuvimos una charla con Coco Fassi, el cantante de una de las bandas que viene sonando en el under y los escenarios porteños y bonaerenses desde hace casi diez años. Después de participar en las ediciones del Pepsi 2007, 2008, y del Quilmes Rock ,el año pasado, continúan subiendo. Con ustedes: Zumbadores.

Teniendo en cuenta que eligieron el nombre "Zumbadores" a raíz del colibrí zumbador, un pájaro místico de Jamaica que es considerado sagrado por ser diseminador de nueva vida, ¿Sentís que la vida del músico del under es un zumbido "molesto" y constante para ganarse un lugar entre las otras bandas?
Mas que ganarse un lugar, creo que uno trata de marcar su propia historia. El desafío es siempre hacer mejores discos y mejores recitales.

Despues de los cinco materiales grabados-Zumbadores, En vivo Teatro Arlequines, Frutilla y Almeja, Hijo de la barbarie, El colibrí-¿Piensan sacar "En vivo Pepsi Music"?

(Risas) .En algún momento seguramente haremos un disco dvd en vivo, pero no creo que sea sobre el Pepsi Music.

¿Cuál es la reacción del grupo ,despúes de casi diez años de recorrer los escenarios del under, al ser convocados nuevamente para tocar en el Pepsi Music? Siempre es una buena posibilidad de mostrarse ante públicos de otras bandas y ante gente que no es habitué de nuestros shows. Está bueno estar en estos festivales.

¿Qué diferencias notaste con el Pepsi del año pasado?
El sonido mas bajo, por las nuevas disposiciones. El resto fue bastante parecido a las ediciones anteriores.
¿ Quiénes fueron tus referentes musicales en cuanto a la voz?
No tengo referentes puntuales pero me gustan muchos cantantes como Bowie, Morrisey, Michel Stipe, Scout Weiland. Y la lista podría ser infinita.

Inauguraron la cuarta fecha del Pepsi 2009 el sábado 7 de noviembre. ¿Cúal/es fueron los sentimientos al telonear a La Vela Puerca, Cielo Razzo, Ratones Paranoicos, Divididos, entre otras?

Siempre compartir el escenario con bandas de esa envergadura es un honor y un gran privilegio.

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Pujía: "El arte es la memoria y la expresión de la humanidad"

Me dirigí hasta la calle Chivilcoy 472 en el barrio porteño de Flores. Un hombre de 80 años me recibe en la puerta de una casa antigua de principio de siglo pasado. Un abrazo y una sonrisa y ya paso al interior de un nuevo mundo, hasta ahora, desconocido para mí.
En el camino hasta el fondo del atelier, veo más de 100 obras de distintos tipos y matices. LLego a una mesa larga y marrón. Cientos de ojos de mujeres en yeso, mármol, madera y cobre nos observan. Me siento y saco el grabador.

“Yo acostumbro hacer lo que vivo”, manifiesta el artista italiano Antonio Pujía. Y agrega: “ Hago lo que siento, lo que quiero expresar, es algo que no me sucede a mí solo, sino que es un fenómeno universal. Considero que el arte es la memoria y la expresión de la humanidad”

Pujía ha estado trabajando en este último tiempo en la obra Homenaje a la eterna mujer, donde recopila distintas obras en madera, mármol y bronce. La obra completa cuenta de cuatro secciones: Felicidad y Dolor (1951- 1980), A Modigliani (1980-2000)- pintor y escultor italiano-, La Cariatide (2000-2008), y Elogio a la Mujer (2000-2008).

“A lo largo de mi vida conocí mujeres fundamentales, mi maestra de primer grado, mi primera maestra de dibujo, en fin, hubo y hay una serie de personajes femeninos que fueron fundamentales en mi vida”, asegura el escultor.

Cuenta “Antonito”- así lo llaman los amigos-que la mujer es la creadora por excelencia. “Nosotros ( los hombres) somos un estímulo necesario importante, pero la creadora es la mujer”. Y concluye: “ Hacía tiempo que tenía ganas de hacer un homenaje de este tipo, homenajear a la mujer es una manera, también, de homenajear a mi abuela, a mi madre, a mi esposa, y en la actualidad, a mi nieta de once años”.
Pujía tiene una actitud pasiva, calma, solemne. Cuando le pregunto por la realidad argentina se sorprende y ríe. “ Yo veo a la Argentina con mucho optimismo y espero que así lo vean los demás también”. Cree que hay mucha gente que piensa como él, pese a que “suceden calamidades que amenazan ecológicamente y económicamente al país”. Hace una pausa y remata: “ Es como si hubiese una necesidad de matarse unos con otros, es algo que carece de total sentido, sin embargo, soy de los que piensan que lo bueno vence”.

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Luis Cano: “En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva”

Nacido en 1966, Luis Cano es hoy uno de los profesionales más reconocidos e interesantes de la escena teatral porteña. Hace unos pocos meses estrenó Coquetos carnavales, en el Teatro Sarmiento, de su autoría y dirección. Esta obra, que ya antes de estrenarse obtuvo tres premios, presenta a un elenco cien por ciento masculino en un juego pesadillesco que busca exponer la violencia que nos rodea.

El autor se lució, además con obras como Conga!, La forma que se despliega y Hamlet de William Shakespeare. Es además el responsable de la creación del posgrado en dramaturgia del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y una de las figuras teatrales que más interés ha demostrado por reapropiarse de los textos clásicos y sus conceptos centrales.

"Un texto se vuelve clásico por apropiaciones culturales. Hay un movimiento histórico que hace que sea validado como tal. Sin dudas, esas obras teatrales tuvieron algún tipo de relevancia en distintos momentos, y durante su tiempo, no fueron clásicos, sino un desvío".

De esta manera, el dramaturgo Luis Cano empieza a buscar la respuesta a una pregunta que nunca ha podido ser respondida del todo: ¿Qué es lo que convierte a un texto en un clásico?

¿Cómo se adhiere esta categoría a una obra u otra?

Lo que tienen estos textos es la habilidad de atravesar los tiempos y que, entre otras cosas, siga presente su significado. Un significado inasible, del tipo de Edipo, que se sigue representando porque son cuestiones irracionales por las que uno está atravesado. A lo largo del tiempo, se atenúan los valores urticantes que las obras tenían en su época. Entonces, lo que uno va a tener que buscar en ellos es cómo lograr que siga apareciendo la pregunta que en algún momento se tiró sobre la mesa. Sin embargo, yo no creo que la reescritura, que lo que yo hice con Hamlet, sea lo que hay que hacer.

Al respecto de su iniciativa, Cano no duda en asegurar que reescribir un texto clásico “es costoso”. En el caso de su Hamlet de William Shakespeare, estrenada en 2004, considera que lo más controversial fue que se hubiera “tocado el museo”. Lo importante no era la puesta, “sino que era imperdonable que se haya pretendido poner otras palabras a algo que estaría fijo en alguna parte”. Respecto de las “obras-museo”, Cano aclara que los clásicos se convierten en tales después de que el ambiente cultural convalide sus rupturas.

"Toda obra artística es necesariamente contracultural. Cultura y arte son oposiciones. La primera está permanentemente operando para apropiarse de la segunda, y ésta intenta constantemente intervenir ese flujo".

Cuando se termina de escribir un texto dramático, ¿vive sólo al ser representado o se mantiene vivo?

La vitalidad de aquello que pueda ser leído, se la da el lector. En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva, o no, que es lo que pasa en buena parte con los clásicos: textos dichos no como la cosa que son, sino como envoltorios. En esos casos, puede estar vivo de acuerdo a la extensión que pueda darle el director.

En este sentido, Cano considera que el trabajo del director también involucra dramaturgia, aunque no sea con el uso de la palabra. “En este caso, tiene que ver con el espacio, con el tipo de vínculo con el espectador, con signos, con acentos, con una realidad”.

Tal es el caso de su versión de Pelícano, de August Strindberg, en escena hasta julio de 2008. En esa oportunidad, no fue el texto sino la puesta la que fue intervenida. Y generó problemas. “El material se resistía. Es una obra en la que resulta estructural que las fuerzas sobrenaturales muevan la voluntad de las personas, por lo que retirar alegremente algunos elementos, como hice yo, debilitaba su estructura”. A partir de esa experiencia, Cano advierte: “Una intervención no necesariamente produce algo interesante”.

En el caso de autores que atentan contra formas teatrales, como Elfriede Jelinek, ¿pueden convertirse en clásicos en el futuro?

Con el tiempo veremos qué hace la historia con ella. Pienso que sí, pero habría que preguntarse en qué contexto. Cuando uno piensa desde Buenos Aires, puede no entender cómo se llega alguno de sus planteos, que disparan contra convenciones que asfixian al teatro de su lugar. En general, los textos de Jelinek se construyen desde el espacio de las convenciones. Esos autores tienen un profundo conocimiento de la teatralidad.

¿Y cuál sería el caso de Sarah Kane? En los últimos tres años, se estrenaron en Buenos Aires todos sus trabajos.

Me parece que ese fenómeno tiene que ver un movimiento de mercado. Ella integra un grupo de dramaturgos que tienen relevancia en su momento, pero dada su biografìa (Kane era bipolar y se suicidó a los 28 años), se lee su obra atravesada por esto. Sin embargo, hay textos suyos que podrían pensarse tardíos e ingenuos con otras cosas que ya se habían planteados en los setenta por Griselda Gambaro.

Por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni

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Tano Romano: "No hay ningún billete que pueda pagar el cariño y aguante de los pibes"

Tano Romano, guitarrista de Razones Concientes y ex de Hermética. Foto: Razones Concientes

El guitarrista Antonio Romano, conocido como El Tano, experimentó diferentes estilos dentro del Heavy Metal. Su primera banda fue Cerbero, y luego creó junto a Ricardo Iorio, que venía de V8, la emblemética Hermética. La banda se separó en 1995: Iorio conformó Almafuerte, y el Tano integró Malón, Visceral, y desde 2003, Razones Concientes.

Con un especial espíritu de trabajo grupal, la melodía de cada instrumento de Razones Conscientes está bien marcada y resulta inconfundible. A su vez, todos los acordes juntos emanan una adrenalina cautivante casi capaz de embriagar por si misma.

El Tano asegura que transmite lo que le sale del corazón a través de la música, y que no hay nada tan gratificante como la energía de los chicos al escucharlos tocar.

Para leer la entrevista completa y ver un video de la banda, ¡hacé click en leer más!





- Cuando comenzaste tu carrera como músico, tenías influencias de melodías como Deep Purple y Black Sabbath, ¿ahora cuáles son tus influencias?

Siguen siendo las mismas. Black Sabbath fue la banda que me voló la cabeza, por la que dije ´yo quiero hacer este estilo de música´. Pero Siempre me gusto más componer canciones que sacar temas de otros. También me marcó Deep Purple, pero más Sabbath. Me marcó para seguir el principio del camino que vino después

- Hermética se separó hacer ya casi una década y media, pero en el sitio oficial de la banda decías que sentís algo similar al tocar con Razones Concientes que con Hermética. ¿Cuáles son las similitudes que encontrás?

Es algo que se siente al ensayar. Con esta banda me encuentro con que los temas y los músicos con que estoy tocando me hacen sentir cosas que quizás en otro momento no sentí. Y es también por la calidad de músicos como Eddie Walker que es el que toca el bajo y Pablo Hentsch en batería. Son tipos que todo el tiempo están haciendo cosas que llaman la atención y que me sorprenden. Eso está bueno porque a mí me pasa que cuando me sorprendo con algo enseguida se me ocurren cosas, o riffs para agregar (una especie de figura musical que se repite a lo largo de una melodía) o melodías para poner, y eso hace que estemos tres horas tocando y que nos vayamos re contentos del ensayo pensando y hablando de lo bueno que estuvo tocar. A pesar que ya hace 30 años que vengo tocando, lo bueno es que todavía podemos sentir esas cosas.


- Hace un rato hablabas de esto justamente, de la diferencia de tocar cuando una banda ya está en el auge y cuando recién comienza. ¿Cuáles son las ventajas y desventajas del inicio en una banda?

Cuando recién comenzás pasa por otro lado la cosa. Uno sale a tocar y lo único que le importa es que suene bien. Y si justo mirás para adelante y ves que hay un par de pibes contentos o que cabecean, cantan los temas o hacen un pogo, es algo que no tiene precio. Y después cuando una banda crece ya hay otras cosas que pasan. Pero el sueño de todo músico es salir a la cancha y que los pibes puedan sentir lo que uno siente con las canciones.


- Esta influencia en el público adolescente, ¿cómo influye a la hora de ponerle letras a las canciones?

La mayoría de las letras de heavy metal creo que hablan de cosas que nos pasan. El Heavy Metal es una música que la hace el laburante o el tipo de poco poder adquisitivo en este Argentina. Entonces es también quien sufre las cosas que pasan y que no están bien, como la desocupación, y lo feo y lo malo que vivimos en este país. La mayoría de las bandas tratan de volcar esa bronca en sus letras. Está bueno porque las canciones quedan como documentos que marcan lo que se vive en el momento en que salen. Y es un documento que no se puede borrar con nada, no se puede encajonar ni desaparecer como pasa muchas veces.

- Justamente en Cerbero denunciaban a través de la música la complicidad de la Iglesia con la dictadura militar ¿Cómo fueron cambiando el tema de los contenidos a través del tiempo?

Cada momento tiene su historia. Nosotros con Cerbero íbamos para ese lado y pensábamos que era una de las cosas que no nos gustaban. Pero, sinceramente, en todas las bandas que estuve me preocupe siempre más por la parte musical que por las letras. Muchas veces pasa que hay bandas que tienen letras buenísimas y que lo único que les importa es lo que están diciendo, pero eso tiene que ir acompañado de otra música. Cuando yo escuché Black Sabbath y dije que quería hacer esta música, no entendía nada de lo que decían en inglés. Y hoy tampoco se inglés. O sea que cuando escucho una banda de afuera como Metallica o Megadeth, no sé lo que dicen, lo que me gusta es la música. Y la parte cantada se transforma en una melodía, en un instrumento más en la canción.


- De esto hablabas en una entrevista que te hicieron en el canal MTL en el Cosquín Rock (2009). Decías que la música te permitía transmitir. ¿Qué es lo que quieren transmitir a través de Razones Concientes?

Transmitimos todo lo que nos sale de adentro. Hay algo bueno que tiene Razones Concientes y es que somos músicos que venimos tocando de anteriores bandas, como Eddie Walsker de Lethal, Horca. Quizás estaría bueno que lo explique el.

Eddie Walker: En un instrumento podés decir todo. Es la forma de comunicación que tenemos los músicos. No nos da para cantar, no tenemos voz para cantar, y lo que hace el Tano es cantar con la viola. Y la gente está siempre totalmente indentificada sobre lo que se transmite Va directo y llega al corazón. Son las notas que corresponden, no hay chamuyo en eso.

- Cada integrante de la banda viene de grupos distintos y anteriores. ¿Cómo reacciona al público ante esto?

Nosotros tenemos nuestro estilo marcado. Eddie Walker es un bajista que se destaca porque hace cosas que otros bajistas no hacen. Vos escuchas una banda donde el bajista es EAddie y te das cuenta que es el por más que no sepas qué banda es. El tipo que prende la radio y no conoce la banda, escucha y sabe que estoy yo tocando o el. Y Pablo (batería), que es nuevo, también tiene eso de de que hace cosas diferentes a los demás. Y todas esas cosas hacen las canciones que tenemos. Laburamos más que nada en componer la canción y que el tema tengo un poquito de todo, y no en destacar una guitarra o destacar un bajo o una batería. Trabajamos para que la banda suene como banda y no como solista.


- En unas semanas van a estar tocando en el festival Metal para Todos. ¿Cómo se están preparando?

Creo que estamos preparados para salir a donde sea. Está bueno porque es un festival donde hay muchos pibes y muchos de ellos quizás no conozcan Razones Concientes, si a nosotros pero quizás no a la banda.


- En ese festival van a tocar en el mismo escenario que Almafuerte, donde está Ricardo Iorio ¿Qué te genera esto?

Salimos al escenario, pero ni nos cruzamos. Me parece que está bueno que la gente pueda escuchar a todas las bandas y sacar sus propias conclusiones de cómo suena cada una y qué le parece. Nosotros estamos re contentos y seguros con lo que hacemos.

- ¿Qué proyectos tienen?

Tenemos un monton de fechas. La semana que viene nos vamos a Paraná (12 de septiembre), después a Chaco, Bariloche, Tucumán, Córdoba. En Paraná y Chaco nunca tocamos y eso está buenísimo porque hay muchos chicos que nos esperan. Cada vez que vas al interior es increíble, es otra historia. No hay todos los días recitales como acá. Entonces cuando pinta una banda, la gente viaja 200 o 300 kilómetros para llegar, porque de repente ahí pueden llegar pero hasta acá no. Se juntan pibes de todos lados y te dan una energía, te demuestran un cariño y hay un aguante que es increíble. Eso es impagable, no hay ningún billete que lo pueda pagar.


Para saber más sobre la banda, entrá a http://www.razonesconcientes.com.ar/

Por Marina Garaglia y Natalie Rodgers

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